Мимесис: Достоевский и русская литература начала ХХ столетия

Ольга Юрьева, доктор филологических наук

Проблема взаимовлияния и взаимодействия художественных систем, проблема интертекстуальности является одной из самых актуальных в современном литературоведении. Особую значимость приобретает исследование миметического начала в тех явлениях культуры, которые выражают самые сущностные проявления национального художественного сознания и являются вершинными в национальной культуре. Именно к такому типу явлений относится проблема мимесиса русской литературы начала ХХ века по отношению к наследию Ф.М.Достоевского.

З.Г.Минц справедливо отмечает, что у каждой культурной эпохи «есть имена, которые превращаются для нее в своеобразные знаки-символы той или иной системы взглядов. Для русской литературы конца XIX — начала ХХ века одним из таких имен было имя Ф.М.Достоевского» (1, 217). В.Максимов писал: «В истории мировой литературы крайне редки примеры, когда влияние умершего писателя с годами не только не идет на убыль, а, наоборот — с течением времени все более возрастает. К числу таких феноменов, на мой взгляд, прежде всего принадлежит Федор Достоевский… поистине радиоактивная мощь его гения год от года становится все более всепроникающей и беспредельной…

Влияние Достоевского на духовную жизнь современного мира неоспоримо: литература, театр, кинематограф, музыка развиваются в наши дни, во всяком случае в самых значительных своих проявлениях, под знаком его психических открытий. Даже новейшая наука не избежала этого воздействия. И не только в таких специальных областях, как психология и психиатрия. Недаром великий Эйнштейн позволил себе в свое время крылатый парадокс, сказав, что две страницы Достоевского дают ему больше, чем весь Гаусс» (2, 370).

Н.А.Бердяев утверждал: «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом и материализмом традиционной мысли радикальной русской интеллигенции, то они стали под знак Достоевского. В.Розанов, Мережковский, «Новый путь», неохристиане, Булгаков, неоидеалисты, Л.Шестов, А.Белый, В.Иванов — все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленные им темы» (3, 217).

Феномен столь мощного и, пожалуй, беспрецедентного воздействия художника и мыслителя на мировую литературу и культуру изучен недостаточно. Сама неисчерпаемость явления дает возможность исследователям подойти к осмыслению данного феномена с самых разных сторон.

Ю.И.Минералов справедливо полагает, что способы «соединения художественных идей», рассмотренные в их комплексе, заставляют констатировать: «в основе индивидуального стиля в прямом смысле, слога, лежит творческое подражание различным принципам семантического развертывания, свойственным нехудожественной речи», а процессы, происходящие в индивидуальном слоге — это «одна из конкретных реализаций весьма сложного, имеющего большое теоретическое значение феномена: мимесиса искусства по отношению к внехудожественной действительности и мимесиса индивидуальных стилей по отношению друг к другу» (4, 186).

Составляя реальный компонент художественной деятельности русских художников начала ХХ века, миметическое начало пронизывает все уровни их методологических, идеологических и художественных исканий. В своем исследовании мы сосредоточимся на одном аспекте этого феномена — мимесисе художников начала ХХ века по отношению к художественной традиции, возникшей в творческом наследии Ф.М.Достоевского. Учитывая, что типологические разновидности созданных Достоевским характеров, воплощенные в русской литературе начала ХХ века, достаточно изучены, мы попытаемся рассмотреть миметическое начало русской литературы по отношению к эйдологическим комплексам Достоевского, именуя эйдосами художественные эманации выдвинутых писателем и мыслителем идей. Художественные эманации субстанциональных идей, созданные Достоевским, получили свое воплощение в системе определенных образов, символов и характеров, миметически осваиваемых русскими художниками начала ХХ века.

Теоретический и методологический потенциал понятия «мимесиса» представляется наиболее значимым именно потому, что взаимодействие идейно-художественных комплексов творчества Достоевского с художественными системами таких писателей и поэтов, как А.Белый, А.М.Ремизов, А.А.Блок, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева, И.С.Шмелев, И.А.Бунин, М.А.Алданов, Ф.Сологуб, М.Волошин, Вяч.Иванов, О.Э.Мандельштам, Л.Н.Андреев, А.П.Платонов, Е.И.Замятин никак нельзя полностью соотнести и пояснить с помощью таких понятий, как влияние, подражание или воздействие. Понятие мимесиса не только включает в себя все семантические нюансы этих понятий, но и позволяет включить в поле литературоведческого исследования явления бессознательного, столь значимые в искусстве, тем более, что если рассматривать идеи и образы Достоевского, встречающиеся в художественных системах ХХ века как явления подражательного или заимствованного порядка, то творчество вполне самобытных и оригинальных художников предстанет лишь как вторичное по отношению к творчеству Достоевского — настолько высока частотность употребления идей и образов великого писателя в произведениях литературы ХХ столетия.

Теория мимесиса позволяет рассматривать взаимодействие художественных систем как феномен искусства, не вынуждая нас определять степень приоритетности как «критерия художественности», а акцентация эйдологического аспекта в анализе явлений мимесиса русской литературы по отношению к Достоевскому оказывается наиболее продуктивной, так как идея «неотделима от своего конкретного стилистического воплощения» (4, 193), а также образной эманации. Известно, что слово «идея» — одно из самых употребительных в словаре Достоевского. Нигде не давая четкого, логизированного определения идеи, писатель и мыслитель постоянно уточняет и наполняет это понятие, что в итоге позволяет нам утверждать, что Достоевский создал свое учение об идее, о ее разновидностях и прототипах, о тайных законах ее существования, о глубинной сущности идеи, о способах и следствиях ее воздействия на человеческое сознание и психологию. Понятийно вполне выверенное и завершенное в художественных образах, учение Достоевского опирается на платоновское определение идеи как некой идеальной сущности, лишенной телесности, но, тем не менее, являющейся объективной реальностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений, составляющей особый, идеальный мир, но присутствующей в мире эмпирическом в виде некоей материальной эманации или эйдоса.

«Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны» (XXIV, 51)*, — утверждал Достоевский. Законы рождения и распространения идеи таинственны и трудно поддаются определению и осмыслению и практически непредсказуемы. Слово, которое вскоре завладеет сознанием миллионов, могут произнести и даже «весьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже часто весьма гонимые, умирающие в гонении и неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь только раз были произнесены, и это даже поразительно в человечестве. В следующем поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает все и всех, и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» (XXIV, 47). В этих высказываниях Достоевского содержатся несколько положений, принципиально важных для понимания как «метафизики истории» писателя, так и его учения об идее. Во-первых, утверждение о независимости идеи от ее носителя; во-вторых, признание материальности слова, идеи; и, в-третьих, убежденность в том, что миром правит идея, слово, мысль.

Имея имманентно синкретическую природу, принадлежа одновременно к двум мирам — реальному и идеальному, идея является, по Достоевскому, главным синтезирующим средством миромоделирования как в реальности, так и в художественном творчестве. В мире ноуменальном она существует по своим «таинственным законам», а в мире феноменальном обретает материальную силу, внедряясь в сознание людей, подчиняя своей воле их мысли, действия и поступки. «Высшая реальность», по Достоевскому, — это не только область духа и сознания, но еще и метафизическая реальность, в которой рождаются и по своим «таинственным законам» живут и распространяются идеи.

В жизни идей существуют определенные законы, согласно которым «простейшие идеи понимаются всех труднее … и излагаются труднее», а «идеи пошлые, скорые — понимаются необыкновенно быстро, и непременно толпой, непременно всей улицей; мало того, считаются величайшими и гениальнейшими, но — лишь в день своего появления. Дешевое не прочно, — убежден Достоевский. — Быстрое понимание — лишь признак пошлости понимаемого» (XIII, 77). Стремясь показать «живой образ» идеи, Достоевский создает особый художественный метод, который называет «высшим реализмом», и особое жанровое образование, названное впоследствии «полифоническим романом» (М.М.Бахтин), или «романом-трагедией» (Вяч.Иванов) и ставшее по сути своеобразным художественным и религиозно-философским трактатом об идее.

Таким образом, сущность и смысл эйдологии Достоевского — в доказательстве синтетической природы субстанциональной идеи, проявляющейся не только в характерах и поступках людей, но и в различных материальных эманациях. Позволим себе утверждение, что эйдологичность художественного метода Достоевского проявляется на всех уровнях художественной структуры его романов, от замысла и названия до сюжетосложения и системы образов.

Мощность воздействия творчества Достоевского на всю последующую литературу определяется именно тем, что «великий духовидец» смог дать имена и образы всем тем идеям, которые уже существовали или только зарождались в сознании его современников, чтобы потом, в ХХ столетии, определить собою все сферы социально-политической и культурной жизни человечества. Если попытаться создать своеобразный «реестр» идей, которые были названы и исследованы Достоевским в его художественном и внехудожественном наследии, получится очень обширный список, в который войдут все известные нам идеологические комплексы. В имени идеи Достоевский не только определяет ее сущность, но и явственно выражает свое отношение к называемой идее: «чугунная идея» (XXIV, 49), «смешная идейка» (XXI, 70), идея-«парадокс» (VII, 150), идея «раздора» (XXII, 34), «беспутная идейка» (XXII, 100), «фальшивая идея» (XXI, 136), «несоответственная идея» (XXIII, 24), а также «высшая идея» (XVI, 76), «святая идея» (XXIII, 70). Достоевский называет «идею мистическую» (XXII, 101), «идею о Боге» (XXII, 97), «честную идею» (XXII, 101), «две великие идеи бунта и смирения», «идею всемирного человеческого обновления» (XXIII, 41), «общечеловеческую идею» (XXIII, 136). В своем учении Достоевский обосновал и развил «славянскую идею» (XXIII, 103) и «русскую идею» (XXIII, 151), «русскую московскую идею» (XXIII, 47), «идею православия» (XXVII, 18), «высшую идею человеческого существования» — «идею о бессмертии души человеческой» (XXIV, 49) «идею единства народа и царя» (XXVII, 21-22), «общечеловеческую идею» (XXIII, 31), «национальную идею» (XXIII, 20). При всей кажущейся и присутствующей семантической и содержательной синонимии некоторых перечисленных идей, в каждой из них содержится особый смысловой оттенок, позволяющий не смешивать, например, «славянскую идею» с «русской идеей» и «национальной идеей», «русскую московскую идею» с «идеей православия». Самоценность каждой из названных идей доказывается и обосновывается в творчестве Достоевского как эстетически, так и философски, что обусловливает активную эманацию этих идей в творчестве художников ХХ столетия.

Как подметил С.Н.Булгаков, «великий дух Достоевского уловил все основные особенности нового мировоззрения; не разделяя его, он постоянно думал над ним, и следы этой напряженной и страстной думы сохранились во многих его художественных произведениях (например, в «Бесах» и, в публицистической форме, в «Дневнике писателя»» (5, 41), чтобы через несколько десятилетий воплотиться в художественных образах писателей и поэтов ХХ столетия.

В конце концов, если рассматривать мировую литературу в ракурсе исторической поэтики и мифопоэтики, все сколько-нибудь значительные ее явления в той или иной степени окажутся миметически связанными с мифологией, античностью и великим метатекстом мировой культуры — Библией. Миметическое начало в искусстве слова предполагает существование произведения-прообраза, которым для художников начала ХХ века стала эйдология Великого Пятикнижия и внехудожественного наследия Достоевского, явленного как в «Дневнике писателя», так и в записных тетрадях, книжках, черновых набросках, и вариантах, письмах. Вряд ли И.Волгин погрешил против истины, назвав Достоевского нашим «национальным архетипом».

Вяч. Иванов был убежден, что новое искусство, развивая намек, заключающийся в символическом рассказе об основании Алешей Карамазовым Илюшиного братства, открыло «принцип возвещенной Достоевским Алешиной «деятельности»: он должен положить почин созиданию в миру «соборности», или, если угодно, «религиозной общественности», в прямом и строгом смысле этого слова» (6, 322).

Учение о теократии, оформившееся в эйдологии Достоевского, «провозглашенная Достоевским «самостоятельная русская идея» — идея преображения всего нашего общественного и государственного союза в церковь» была воспринята русскими художниками начала века как единственный «открытый творческий путь. И эта единственность и предопределенность пути — не теснота и не скудость, а признак творчества истинного, в котором воочию предстоит тайна совпадения свободы с необходимостью» (6, 325). С творческими открытиями Достоевского Вяч.Иванов связывает не только «идею богоносной соборности», но и опорную идею искусства начала ХХ века — «идею Вечной Женственности», явленную в романе «Идиот» (6, 308). Новое искусство, по мнению Вяч.Иванова, призвано разгадать и превоплотить и «теургическую загадку, загаданную пророчественным творением Достоевского» (6, 311).

Сюжетное пространство русской прозы и поэзии начала ХХ века свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы философии и художественного мира Достоевского — от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов, превращая их ассоциативную игру в сознании читателя в факт сюжета и образной структуры произведения. Если принять априори утверждение Вяч.Иванова, что миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского», то полифонизм Достоевского позволил ХХ веку переосмыслить и превоплотить основные мифологемы народного сознания и бытия. «Лица-символы» и «идеи-силы» (Вяч.Иванов) Достоевского стали основой образной системы литературы начала ХХ века, и потому в сфере его мифопоэтики — корни мимесиса «Достоевский и Серебряный век». Как писал С.Н.Булгаков, «образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача — надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе… истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, — он не должен ничего сочинять» (7, 59).

От неблагодарного «сочинительства» русских писателей начала ХХ века освободил Достоевский, разработавший и явивший в своих произведениях плодотворный в эстетическом, философском и этическом планах символико-мифологический метод осмысления и изображения действительности. Художники ХХ столетия восприняли творчество Достоевского как некий «мифологический канон», то есть ставший «внеиндивидуальным» метатекст, «текст-миф», эманирующий в художественную реальность нового столетия ставшие поистине национальными архетипами темы, мотивы, образы и идеи.

Творческое осмысление идей и образов Достоевского стало для русской литературы ХХ века новым источником мифопоэтического, а произведения писателя образовали род некой «перво-матрицы», стали той моделью, в соответствии с которой произошло как бы пресуществление новой действительности в художественную форму, а образы Достоевского стали своеобразными «первоявлениями» («первоэлементами», или «первообразами») новой художественной системы. Даже если многие из этих образов существовали ранее — как архетипы, принадлежа к «коллективному бессознательному», как символы национального Космо-Логоса или как мифологемы, в культуру ХХ столетия многие из них проникли через художественную и этико-философскую систему Достоевского.

Вяч.Иванов писал о том, что влияние Достоевского с каждым ушедшим годом не ослабевает, а усиливается, «потому что от него или через него все, чем мы живем, — и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, — как «Тернер создал лондонские туманы», — т.е. открыл, выявил, облек в форму осуществления начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще не понятые вопросы» (8, 283).

С символико-мифологическим методом влияние Достоевского связывает и М.А.Волошин, утверждая, что «во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенность, сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, — все говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра», трагедия же «как высшая форма искусства, не строит, а венчает, она возникает на почве эпически разработанного мифа» (9, 364, 363).

«Достоевский воспитал в современнике новую метафизическую оптику видения мира и человека, новую технологию ментального самопогружения. Очень скоро выяснилось: трудно дышать разреженным воздухом ангелических высот нового ментального ландшафта. Даже Канту не снилось столь жестокое в своем «реализме» (во всех смыслах) самораскрытие катастрофического антиномизма «я», социума и Космоса и возможность столь кардинальной перестройки основных структур мышления и принципов мировидения», — пишет К.Г.Исупов (10, 3)

Влияние Достоевского на культуру первой трети ХХ века многообразно и не исчерпывается наследованием его художественных достижений и открытий. Мимесис по отношению к наследию Достоевского происходил и на уровне философских, историософских, мировоззренических, культурологических, религиозных, этических идей великого мыслителя. Д.С.Мережковский видел в наследии Достоевского указания на «тайну всей будущей русской культуры». И действительно, культура Серебряного века в своих художественных, философских, религиозных исканиях стала своеобразной попыткой ответить на вопросы, поставленные Достоевским, разгадать тайны его творчества и сознания, воплотить открытые им идеи и образы.

Достоевский сыграл особую роль в переходной эпохе от культуры новой к культуре новейшего времени. Как в свое время Пушкин был «завершителем» и «зачинателем», так и Достоевский стал «завершителем» Золотого века русского искусства и русской мысли и «зачинателем» искусства нового ХХ века. Многие философские, художественные и религиозные открытия А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, А.К.Толстого вошли в художественное сознание ХХ столетия через мир Достоевского. Так, явленный Пушкиным феномен «русского бонапартизма» был осмыслен как трагическая болезнь национального духа через драму Родиона Раскольникова. Сверхчеловек Лермонтова, его «исключительный герой», бунтарь и эгоцентрист, нашел свое пристанище на страницах «Записок из Мертвого дома», «Преступления и наказания», «Подростка», «Братьев Карамазовых», чтобы через мимесис «Достоевский — Ницше» претвориться в культуре Серебряного века. Достоевский сформулировал, логически обосновал и художественно оформил главное открытие космического сознания XIX столетия — открытие материальности духа, материальности мысли и Слова, о чем говорили в своих произведениях и В.А.Жуковский, и А.К.Толстой, и Ф.И.Тютчев, и Л.Н.Толстой.

«Колеблемый треножник» Пушкина был унаследован Достоевским: с ним спорили, его ненавидели, его преодолевали, но все к нему возвращались, как рано или поздно все возвращаются к своим истокам.

Сложно и неоднозначно относившийся к Достоевскому А.А.Белый писал: «Достоевский один из глубочайших писателей русских. Ему мы обязаны целым рядом вопросов, вошедших в плоть и кровь нашей жизни. Его вопросы — наши вопросы. Его болезни — наши болезни. Мы должны глубоко любить Достоевского, ни один писатель не возбуждает в нас столько ненависти, как он». Ненависть к Достоевскому — это ненависть «неразумных», колеблющих треножник гения в подсознательном раздражении на его всеохватность, практически не оставляющую никаких ниш, не освоенных, не «застолбленных» хотя бы одной строкой его вездесущего гения. За внешним антагонизмом В.Набокова, М.Горького, А.Платонова — та же глубинная миметическая связь с Достоевским. Категоричные в своем отталкивании от Достоевского, эти художники в той или иной мере наследуют у него и принципы изображения человеческого характера и сознания, и особый тип мироотношения, в котором идея является главной силой, управляющей судьбами человека, нации и государства. Задумываясь над вопросами о человеческой природе, о тайных пружинах мировой истории и трагическом опыте человечества в его многочисленных попытках построения «вавилонских башен», русские художники не могли избежать воздействия образов и идей романа «Бесы», «Легенды о великом Инквизиторе», с философией и этикой «Преступления и наказания». Проблемные ряды протагонистов Достоевского как в русской, так и в зарубежной литературе поистине неисчислимы, как неисчислимы мотивы, образы и идеи Достоевского-художника и мыслителя, повлиявшие на их сознание и творческий метод.

Универсализм выработанных Достоевским моделей бытия и человеческого характера во многом обусловлен тем, что гений его с наибольшей полнотой выразил всечеловеческое в национальном, вневременное во временном и сиюминутном, общенациональное в индивидуальном. Как сказал Н.А.Бердяев, «творчество Достоевского есть русское слово о всечеловеческом. И потому из всех русских писателей он наиболее интересен для западноевропейских людей. Они ищут в нем откровений о том всеобщем, что их мучит, но откровений иного, загадочного для них мира русского Востока. Понять до конца Достоевского — значит понять что-то очень существенное в строе русской души, значит приблизиться к разгадке России» (11, 110).

Меняются времена, меняются формации и названия нашего государства. Неизменным остается лишь то своеобразное «духовное строение», которое с такой глубиной и убедительностью показал в своих произведениях Достоевский. Именно Достоевский воплотил в созданных им характерах самую сущностную черту национального характера и сознания — его антиномичность, противоречивость, двойственность, создав тем самым тот национальный характерологический архетип, который будет на протяжении ХХ столетия изучать и воплощать русское искусство. Основываясь на открытиях Достоевского, Н.А.Бердяев писал о противоположных началах, которые «легли в основу формации русской души: природная, языческая дионисическая стихия и аскетически-монашеское православие». Философ говорит о противоположных свойствах в русском народе: деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безличный коллективизм; национализм и самохвальство и универсализм, всечеловеченость; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт». (12, 44-45).

В русской философской мысли и литературе начала ХХ столетия мы можем увидеть весь ряд разработанных Достоевским идей и типов, универсальный и непреходящий характер которых сейчас, в XXI столетии, особенно очевиден и не подлежит сомнению. Очевидно в этой связи и то, что метод создания образа героя в поэтике Достоевского перерастает рамки традиционного метода типизации. Достоевский не типизирует образ, но типологизирует его, что принципиально меняет природу создаваемых им характеров, выводя их на другой, более обобщенный, универсальный уровень «сверхтипа», или «метатипа».

Русская литература ХХ столетия освоила весь типологический тезаурус Достоевского. В произведениях русских писателей начала ХХ века мы встретим «гордого человека» и «подпольного человека», «беспокойного мечтателя» и «кроткого человека», «русского страдальца» и «русского скитальца», «всезнающего и всеобъемлющего человека», «случайного человека», «отвлеченного человека», «фантастического», «нетерпеливого» человека, «русского мальчика» и «русского нигилиста», «коренника» и «русского инока», «тип положительной красоты» и «национальную личность», «русскую личность», «русский культурный тип» и «парадоксалиста», «хищный тип» и «многочисленные типы русского безобразника», «комический тип маленького человечка» и «тип нравственно развитого и образованного человека», «тип русского джентельмена» и «грядущего нового человека».

Таким образом, типология Достоевского охватывает все ипостаси противоречивого, двойственного, склонного к полярности проявлений национального сознания. Первый, отрицательный полюс национальной ментальности — это все «изломанное, фальшивое, наносное и рабски заимствованное». Второй, «положительный» полюс маркируется у Достоевского такими понятиями, как «простодушие, чистота, кротость, широкость ума и незлобие». Первый в полной мере воплотился в героях прозы Ф.Сологуба, А.Белого, Л.Андреева, М.Алданова, М.Булгакова, А.Платонова, А.Ремизова, И.Бунина. Второй получил свое образное воплощение в героях лирической прозы Б.К.Зайцева, в «национальных типах» произведений И.С.Шмелева и И.А.Бунина эмигрантского периода.

Наибольшее внимание исследователей привлекает первый ряд протагонистов Достоевского, что вполне закономерно: уж очень явственно личностное и творческое самоопределение этих художников ориентировано на аксиологию и эйдологию Достоевского. Факты мимесиса крупных художников начала ХХ века по отношению к Достоевскому отмечены в исследованиях о Л.Андрееве, А.Белом, Ф.Сологубе, А.Ремизове, М.Булгакове, А.Ахматовой, А.Блоке и других. Но не изучено в этом аспекте творчество О.Мандельштама, М.Цветаевой, И.Шмелева, И.А.Бунина. Не попадало в сферу исследовательских интересов и миметическое начало по отношению к «положительному», «идеальному» аспекту учения и творчества Достоевского, проявившееся в произведениях таких художников, как Б.К.Зайцев и И.С.Шмелев. А между тем, влияние Достоевского на формирование образа Святой Руси, «положительного типа», национальной и соборной личности русского народа в произведениях Шмелева и образа «положительно прекрасного человека» в произведениях Зайцева проявляется на всех уровнях идейной и образной структуры их произведений, а типология характеров этих писателей явственно ориентирована на тот «положительный тип», который, по словам Достоевского, уже в его времена «искала наша литература» (XXIX/1, 118).

Мимесис «Достоевский — Шмелев» осуществляется не по принципу заимствования и подражания, но в аксиологическом поле, в поле их общих мировоззренческих установок, их этнологии и этнографии, а романы Шмелева «Лето Господне», «Богомолье», «Няня из Москвы» интересны еще и как художественно реализованная мечта Достоевского о произведении, в котором нашел свое воплощение тип истинно «народной личности», в художественных образах реализовалась та «правда народная», о которой писатель настойчиво говорил в своих произведениях.

Достоевский сформулировал и обосновал мысль о существовании двух основных типологических разновидностей в национальной ментальности, выделив «народный» и «интеллигентский» типы сознания и культуры. Типология Достоевского практически полностью именует все разновидности проявлений национального характера и сознания, что обусловливает появление особого феномена начала ХХ века — феномена миметического начала в личностном самоопределении художников, многие из которых осознавали себя экстраполированными в историческую реальность ХХ столетия героями произведений Достоевского. Сами художники, а не их персонажи стали ярчайшими выразителями персонифицированных в героях Достоевского идей, систем миропонимания и мироотношения, воплотили в своей биографической жизни основные типологические разновидности созданной им характерологии. Этот феномен весьма интересен и с точки зрения литературоведческой проблематики, и как особого рода психологический феномен времени, требующий глубинной разработки и осмысления. Во всяком случае, в литературоведении этот феномен не исследован. Лишь Ю.И.Минералов не только обращает внимание на этот феномен, но и причисляет его к фактам, требующим литературоведческого осмысления. Исследователь отмечает любопытное наблюдение Н.А.Добролюбова над романами И.С.Тургенева: «Добролюбов заметил, что стоит в сюжете художественного произведения Тургенева появиться новому колоритному герою, как спустя небольшое время люди его типа появляются в реальной русской жизни. Критик пытался объяснить подмеченное им явление некоей обостренной социально-исторической «интуицией» Тургенева, т.е., по сути, несмотря на весь свой личный мировоззренческий материализм, невольно приписал писателю дар угадывания будущего, идеалистического «предвидения» в духе Нострадамуса и иных запомнившихся человечеству предсказателей». Исследователь замечает, что факт появления типа молодого нигилиста вскоре после публикации романа Тургенева «Отцы и дети» несомненен, но добролюбовская интерпретация этого факта отнюдь не бесспорна. «На протяжении истории культуры различных эпох накопилось множество примеров, когда сюжетные литературные тексты создавали основу для подобного мощного толчка. Тургеневские «Отцы и дети», вышедшие почти параллельно с «Что делать?» Н.Г.Чернышевского, сыграли именно такую роль. Оба романа не «предвосхитили», а скорее сформировали в России реальные человеческие типы и оказали мощное формирующее воздействие на ряд впоследствии выплеснувшихся в жизнь событийных коллизий. Базарову, Рахметову, Вере Павловне Розальской, Лопухову и др. стала в массовом порядке подражать молодежь. Явление обрело и общее «имя» — «нигилизм», так что вся пестрота, разнородность и чересполосица конкретных попыток отдельных людей вести себя неким экстравагантным образом стали опознаваться и маркироваться общественным сознанием как нечто единообразное» (13, 21). Указывает Ю.И.Минералов и на исследование академика-филолога Д.Н.Овсянико-Куликовского, выпустившего в свое время труд под названием «История русской интеллигенции» (14).

Это исследование озадачило публику тем, что в нем автор пытался описать историю реальной русской интеллигенции, «оперируя не столько подлинными жизненными фактами, сколько художественно-литературным материалом — образами Чацкого, Онегина, Печорина и др. Попытка Овсянико-Куликовского многими была воспринята как забавный пример того, до чего «книжного» человека (каким, конечно, был Овсянико-Куликовский в силу своей профессии) способны всего пропитать его литературные штудии — так что он-де уже не замечает, как смешивает литературу с реальностью… Такого рода отношение к данному труду академика было небезосновательно: методологическая сбивчивость, неумение ясно объяснить читателю, почему в рассуждениях о реальной социокультурной истории он как автор испытывает некую неотступную потребность «съезжать» на художественные вымышленные образы, на литературу, и в самом деле дают себя знать. Тем не менее, — убежден Ю.И.Минералов, — Д.Н.Овсянико-Куликовский поднял важную тему, четко сформулировать которую ему мешала, может быть, его личная и характерная для его времени несколько окостенелая позитивистская «ученость». Он видел, как и все, в литературе отражение реальности (явно улавливая, что это «еще не все») и стремился постичь, в чем же состоит вторая диалектическая ипостась литературы. След таких напряженных исканий Овсянико-Куликовского усматривается, например, в его интереснейшей идее о существовании особого типа «художников-экспериментаторов». Но ученый так и не задался впрямую вопросом, не повернуты ли порой эксперименты писателей в будущее, не «программируют» ли они, не формируют ли вольно или невольно вероятностные черты возможного будущего. Между тем гимназические онегины, печорины, княжны мери продолжали, как и в XIX веке, являться во все новых поколениях русской молодежи, т.е. тенденция, которую верно обнаружил (хотя, пожалуй, и не вполне объяснил) в русской жизни зоркий исследователь академик Овсянико-Куликовский, продолжала оставаться действенной. Подражание этим и другим привлекательным молодым литературным героям продолжилось и в старших классах средней школы. Словом, на протяжении XIX–XX веков многие сменявшие друг друга поколения российской молодежи на собственном примере опровергали известную идею, что тип «лишнего человека» — порождение конфликтов, противоречий и социальных пороков определенного этапа развития русского общества. Охотно продолжая вживаться в литературные образы вроде вышеупомянутых, молодежь демонстрировала, что, скорее, на всех этапах, во все эпохи многие юноши и девушки определенного возраста (а впоследствии это чаще всего благополучно проходит) испытывают внутреннюю потребность ощущать себя «лишними людьми». При этом, однако, тенденция резко усиливается и конкретизируется, если литература создает подходящую «ролевую маску» или прообраз для подражания и проводит его через некоторый приобретающий массовую известность сюжет. Последний задает схему жизненного поведения — позволяет человеку, нечаянно оказавшемуся в аналогичных эффектных сценах и коллизиях реальной жизни (или даже создавшему их искусственно), проявить свою загадочную разочарованность, непонятость современниками, одинокость и пр. Такими прообразами стали пришедшие из литературы Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин и др.». Как замечает Ю.И.Минералов, особенно впечатляет «массовость и устойчивость подражания литературным нигилистам в обществе 60–80-х годов XIX века», что связано с юношеским стремлением «сделать вызов» обществу (13, 21-22).

Как указывает Ю.И.Минералов, впервые формирующее воздействие литературы, ее сюжетов и образов на жизнь исследовал Г.Н.Сытин. Миметическое поведение реальных людей по отношению к литературным героям имеет свои объективные основания и обусловлено определенными механизмами — психофизиологическими, социально-психологическими и др. Как полагает Г.Н.Сытин, сильнейшим средством внутренней регуляции личности является «самоубеждение», а одним из наиболее действенных способов самоубеждения является ориентация на некий конкретный прообраз, вхождение в привлекательный для него образ, который, как правило, предлагает литература. «В результате люди начинают пытаться вести себя наподобие лиц, послуживших прообразами, и совершать реальные поступки, так или иначе перекликающиеся с сюжетными коллизиями. Осознание этого круга фактов позволяет конкретизировать многие ставшие привычными, принимаемые к сведению «в общем виде» культурно-исторические фено