Политика Сталина в области литературы в 20-30-е годы

Культура советской эпохи никогда не была единым целым, а всегда представляла собой диалектическое противоречие, поскольку одновременно с официально признанной культурой неуклонно развивалась оппозиционная культура инакомыслия внутри Советского Союза и культура русского зарубежья (или культура русской Эмиграции) за его пределами. Собственно советская культура также имела взаимоотрицающие этапы своего развития, как, например, этап процветания искусства “авангарда” в 20-е годы и этап тоталитарного искусства 30-х - 50-х годов.

В этой связи актуальным является выделение основных черт, достижений ипроблем переходного периода советской литературы - литературы 20-30-х годов, когда под влиянием политических и идеологических рекомендаций Сталина происходит поворот от литературных дискуссий двадцатых годов к тоталитарному искусству.

Сталин уделял культуре необычно большое, пристальное внимание. После Петра I и Екатерины II никто из русских правителей не интересовался так русской культурой и не уделял ей столько внимания. Конечно, Сталин не был глубоким знатоком и ценителем культуры, во многом разобраться не сумел и не захотел, но в юности он был поэтом, уважал литературу, любил театр и кино, заботился об архитектуре. И все-таки Сталин был руководителем страны и на все смотрел с точки зрения большой политики.

В последние 10-15 лет исследование литературы 20-30-х годов осуществляется в основном в рамках изучения метода “социалистического реализма”. В работах этого направления отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, вторая - трактует его как “творение Сталина 1930 г.г.”, как “теоретический фантом”.

Действительно, характерной особенностью литературы социалистического реализма, социально-педагогической, по определению Горького, является ее ярко выраженное сращение с идеологией, сакральность, а также то, что эта литература фактически была особой разновидностью массовой литературы. Поэтому рассмотрение политики Сталина в области литературы в 20-30-е годы невозможно и без рассмотрения особенностей метода социалистического реализма.

Историография. В последние годы интерес к роли Сталина в развитии искусства заметно вырос. Появились исследования М. Вайскопфа, Е.С. Громова, Н. Примочкиной, Г.В. Жиркова. Чуть раньше вышли работы, Ю. Елагина, Р. Медведева, Г.Б. Марьямова и др.

Книга М. Вайскопфа “Писатель Сталин” посвящена литературному стилю Сталина в его связи с идеологией. И действительно, литературный стиль Сталина — не столько своеобразный, сколько значительный своей судьбой, — существует в нашей словесности.

Не менее интересна работа Игоря Голомштока “Тоталитарное искусство” (1994). Книга Голомштока явилась завершением целого этапа в исследовании тоталитарной культуры на Западе. Книга Голомштока интересна поисками логики исторических превращений искусства XX века, выявлением закономерностей возникновения и развития тоталитарного исскуства, которые подробно исследованы в этой работе. Кроме того, исследователю трудно пройти мимо тех вопросов, которые эта книга возбуждает.

В связи с рассматриваемым периодом политического влияния на литературу, важным для нас являлось рассмотрение становления института советской цензуры. История цензуры как государственого института долгие годы находилась вне внимания отечественных историков. Капитальные исследования, посвященные рассматриваемой теме (А.М. Скабичевского, М.К. Лемке, В.А. Розенберга и В.Е. Якушкина, А.Н. Котовича, Н.В. Дризена), были опубликованы еще до революции. Отдельные труды советских исследований (Д.Д. Шамрая, Л.М. Добровольского и др.) носили частный характер. Работы, посвященные советской цензуре, отсутствовали: были запрещены даже упоминания о факте ее существования. Лишь к концу “перестройки” появились публикации извлеченных из архивов документов, регламентировавших на протяжении многих лет культурную и общественно-политическую жизнь страны. Как правило, в этих документах отражались действия высших органов партии и правительства, регулирующих деятельность аппарата цензуры, претерпевшего за годы советской власти значительную эволюцию.

История советской цензуры как таковая стала предметом исследования сначала на Западе, а затем уже в отечественной науке. Одними из первых опубликовали свои работы Т.М. Горяева (1990), А.Ю. Горчева (1992), А.В. Блюм (1993) и др. В начале 1990-х гг. прошел ряд научных конференций, посвященных цензуре, с участием российских и зарубежных исследователей. В 1995 г. в Екатеринбурге была защищена кандидатская диссертация И.Я. Левченко “Цензура как общественное явление”, а в 2000 г. в Москве - докторская диссертация Т.М. Горяевой “История советской политической цензуры. 1917-1991 гг.”.

В этом плане интересен вышедший в 2001 году учебник Г.В. Жиркова “История цензуры в России XIX - XX вв.”. Конечно, учебник - не монография. Воля автора тут ограничена общепринятыми мнениями, фактами, но автор часто аргументировано оспоривает их, предлогая свою концепцию, доказанную вновь найденными материалами.

В связи со всем сказанным, мы определили цель нашего исследования: выявить особенности становления литературы “социалистического реализма” как порождения тоталитарной системы власти.

Для достижения цели нашего исследования необходимо решить следующие задачи:

1. Проанализировать политику партии в области литературы в период 1917-1932 годов;

2. Выявить предпосылки формирования “социалистического реализма” как художественной идеологии тоталитаризма;

3. Проанализировать политику партии в области литературы в период 1933-1940 годов;

4. Определить особенности развития литературы в условиях тоталитаризма.

Источники. Для достижения цели исследования нами были проанализированы следующие источники: Постановление Политбюро ЦК РКП(б) “О политике партии в области художественной литературы” 18 июня 1925 г.; Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” 23 апреля 1932 г.; воспоминания К. Симонова “Глазами человека моего поколения” (1972); воспоминания Ю. Либединского “Современники. Воспоминания” (1961), статья Г. Лелевича “Партийная политика в искусстве” (1923), письмо Сталина Биль-Белоцерковскому (1929), письмо Сталина Демьяну Бедному (1930).

Постановление “О политике партии в области художественной литературы” рассматривается нами с точки зрения классовой борьбы в литературе, отмечаются положения, ведущие к усилению роли пролетарских писателей в литературе.

Постановление “О перестройке литературно-художественных организаций” рассматривается как основной документ, определяющий создание единого Союза писателей СССР, документ, определивший переход от литературных дисскуссий двадцатых годов к тоталитарной литературе “социалистического реализма”.

Воспоминания К. Симонова позволяют нам увидеть взгляд современника на происходящее в 30-х годах становление тоталитарной литературы, определить особенности восприятия писателями 30-х годов изменений в области политики Сталина по отношению к литературе и писателям, в том числе к репрессиям в литературной среде.

Воспоминания Ю. Либединского и статья Г. Лелевича анализируются нами как источники, позволяющие увидеть особенности развития “пролетарской литературы” через деятельность РАПП. Эти произведения позволяют выявить предпосылки формирования литературы “социалистического реализма” в период нэпа (Г. Лелевич) и переходный период сталинского правления 1928-1932 годов (Ю. Либединский).

Письмо Сталина Биль-Белоцерковскому позволяет увидеть политику Сталина по отношению к эмиграции, его стремление уже в 1929-1932 годах влиять на особенности изображения событий, происходящих в России после Октябрьской революции (конкретно данное письмо обращено к анализу пьесы М. Булгакова “Бег” и отражению в литературе событий гражданской войны).

Письмо Сталина Демьяну Бедному заключает в себе непосредственное изложение политики Сталина в области литературы. В нем отражено непосредственное руководство ЦК партии литературой, ее содержанием и оценками деятельности отдельных писателей и поэтов. В письме отражено влияние Сталина на становление литературы “социалистического реализма”, как литературы одного класса, как прославляющей революцию и деятельность партии на пути создания тоталитарного государства: “Вместо того, чтобы осмыслить этот величайший в истории революции процесс и подняться на высоту задач певца передового пролетариата, ушли куда-то в лощину и, запутавшись между скучнейшими цитатами из сочинений Карамзина и не менее скучными изречениями из “Домостроя”, стали возглашать на весь мир, что Россия в прошлом представляла сосуд мерзости и запустения, что нынешняя Россия представляет сплошную “Перерву”, что “лень” и стремление “сидеть на печке” является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а значит и русских рабочих, которые, проделав Октябрьскую революцию, конечно, не перестали быть русскими”.

Научная значимость и новизна работы состоит в выявлении специфических феноменов, свойственных литературе тоталитарного периода. В работе определены три основных феномена тоталитарной литературы: организация, идеология, террор.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.

Логика построения работы исходит из того, что 20-30-е годы являются переходным периодом в становлении советской литературы “соиалисического реализма”.

Понятно, что предпосылки формирования тоталитарной системы в искусстве возникают уже в первые послеоктябрьские годы, когда “новая книга” становится важнейшим идеологическим фактором влияния на сознание нации. В связи с этим в первой главе нами рассмотрены особенности становления пролетарской литературы в первые годы после революции и годы нэпа. Определив предпосылки формирования РАППа, как проводника линии партии в литературе в 1928-1932 годах, мы обращаемся к периоду непосредственного формирования идеологического влияния ЦК и лично Сталина на содержание художественных произведений, а также на литературные формы и жанры.

Вторая глава полностью посвящена возникновению тоталитарной культуры в России 30-х годов. Создание единого Союза писателей СССР, формирование взаимоконтролирующих органов цензуры, отсутствие альтернативы для изображения действительности, репрессии деятелей литературы приводит в это время к формирования литературы “социалистического реализма” с основными признаками тоталитарности: жесткой организацией, идеологией как ведущей основой творчества литераторов, террором.

Глава 1. Политика Сталина в области литературы в 20-е гг.

1.1. Политика партии в области искусства в первые годы Советской власти

После 1917 года основными элементами перехода от “старого” нравственно-религиозного жизнеустроения к материалистическому мировоззрению становились “научное знание” и “новая книга”. Именно на книгу (а шире - на литературу) возлагалась главная идеологическая функция.

Русская интеллигенция в целом враждебно встретила Октябрьское восстание. В большинстве своем интеллигенция была и не за белых, хотя представители ее и последовали за белой армией сначала в районы, занятые ей, а затем в эмиграцию. Дж. Боффа пишет: “В массе своей интеллигенция была за Февраль, за демократию, за Учредительное собрание. Она чутко реагировала на призывы и колебания промежуточных партий, большевиков она рассматривала как узурпаторов”(1).

Художественная интеллигенция России в большинстве своем восприняла события 1917 года как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: “Ленин перевернул Россию вверх ногами - точно так же, как я поступаю в своих картинах”, - писал Марк Шагал(2).

Однако среди интеллигенции, в том числе и среди писателей, поэтов, драматургов, было немало тех, кто сразу встал на сторону большевиков. Среди этих представителей интеллигенции Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, общественному самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Впервые в истории культуры труд предстал как форма служения народу, как труд созидательный. Революционная борьба, гражданская война, строительство новой экономики, перевоспитание человека (формирование нового типа личности) стали основными темами в искусстве.

В июле 1921 года в Праге вышел небольшой сборник – “Смена вех”. В сборнике признавался и даже превозносился глубоко русский характер новой революции, которая расценивалась как зверский и кровавый, но по-своему положительный период национальной истории. Идеи “сменовеховства” на протяжении многих лет питали процесс перехода на сторону советской власти и возвращения из эмиграции на родину. Идеи эти, рассматривающие русскую историю как извечную борьбу между тенденцией к анархии и принципом государственности, оказали влияние и на партию коммунистов, в том числе ее верхи: Сталин констатировал это на XII съезде РКП(б).

Среди работников культуры, особенно в группах авангардистов, звучали и голоса искренней поддержки революции, вплоть до вовсе сектантского “ухода в революцию” с ее обещаниями обновления образа жизни и всей цивилизации.

Однако “авангард” в искусстве и большевики в политике были временными союзниками: и те, и другие “взрывали” традицию, выступали за преобразование (одни - искусства, другие - общества); “авангард” выступал за приоритет культуры в жизни, а большевики - за приоритет политики. Большевики стремились опереться на массы, а “авангард” был “революционен” в философском смысле, но не в политическом, и авангардное искусство не было понятно трудящимся (нужен был “встречный труд зрителя” и подготовленность); это немаловажное обстоятельство толкнуло большевиков к союзу с “передвижниками”, поскольку реалистическое искусство могло выполнить пропагандистскую функцию. К тому же “левые” в искусстве совершили ошибку, переняв от итальянских футуристов идею борьбы за власть. Н. Лунин в 1918 г. заявил: “Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей”(3). И группа критиков журнала “На литературном посту” стремилась к тому же: “Пролетарская литература успела уже достигнуть такого уровня развития, что за ней должна быть закреплено гегемония в организации литературного процесса”(4). Здесь вся полнота культуры подменялась одним из ее измерений - культурой политической, а, следовательно, и отождествлялась культура с идеологией.

Партия не отказывалась от защиты собственных идей в области литературы, но одновременно стремилась “всемерно искоренять попытки административного, произвольного и некомпетентного вмешательства”. Были отвергнуты честолюбивые попытки некоторых литераторов, вроде “рабочих поэтов” или “пролетарских писателей”, добиться своего рода монополии на выражение коммунистических идей в литературе. Права гражданства, напротив, получило творчество тех, кого, по удачному выражению Троцкого, стали называть “попутчиками”: тех, кто выражал в своем творчестве революционную действительность, но которые “не охватывали всей сути” революции и ощущали “чуждою…коммунистическую цель”(5).

В короткий срок в годы гражданской войны партия создала основу управления культурой. Организационное управление искусством разделили между собой Отдел агитации и пропаганды ЦК партии (Агитпроп), Главное управление политического просвещения (Главполитпросвет, который в 1921 г. получил право “накладывать политическое вето на всю текущую продукцию в области искусства и науки”) и Политическое управление Красной Армии (ПУР). Наркомпросу оставили академическую сферу: исследовательские институты, музеи, художественное образование и издательское дело в области искусства.

1.2. Политика партии в области искусства в годы НЭПа.

В 1922 году были предприняты весьма решительные шаги, которые круто меняли всю атмосферу общественной, духовной жизни в обществе. Основными вехами на этом пути стали следующие главные события:

- введение нэпа, в условиях которого резко сократилось финансирование культуры, а безработица среди творческой интеллигенции приняла огромные масштабы;

- создание политической цензуры в лице Главлита и Главреперткома;

- издание первого законодательного акта от 3 августа 1922 года об обществах и союзах, регламентировавшего все стороны их возникновения, формирования и деятельности, и определившего их место в политической системе общества;

- решения состоявшейся в августе 1922 года XII Всероссийской конференции РКП(б), определившие новый подход к вопросам о взаимоотношениях с интеллигенцией;

- вторая волна эмиграции как следствие этой политики: резкое возрастание потока добровольно отъезжающих и насильственно высылаемых из России представителей интеллигенции, в том числе поэтов, прозаиков, драматургов(6).

Новая экономическая политика, открывшая возможности для частного книгоиздания, вызвала необходимость создания специального государственного института цензуры, лишь формально находившегося в подчинении Наркомпроса, а на самом деле бывшего прямым проводником указаний аппарата ЦК. Это видно из указанных нами выше и цитируемых Г.В. Жирковым документов Политбюро(7). Образование Главлита объяснялось тем, что в связи с переходом к нэпу и введением хозрасчета были ликвидированы местные отделения Госиздата. Местные политотделы вначале заменили губернскими Комиссиями Главполитпросвета (в них входили представители ГПП, ОГПУ и губкома), но они оказались малоэффективными, о чем и говорилось на созванном Агитпропом ЦК совещании “О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской” (февраль 1922 г.), участники которого решили восстановить цензуру как государственный институт.

Постепенно вызревала позиция о необходимости классовой борьбы и в области искусства. Вся предшествующая культура была объявлена “буржуазной”, контрреволюционной, антинародной и тому подобное. Труды классиков марксизма в это время считаются вместилищем абсолютной истины, с которой должны согласовываться любые теоретические построения и направления в литературе. Произведения, выглядевшие несовместимыми с догмами марксизма, объявлялись буржуазными.

Не прошло и нескольких лет, как проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. В 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП(б) с просьбой оградить их от давления извне. Подчеркивая, что пути их литературы “связаны с путями Советской, послеоктябрьской России”, они настаивали, что “литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас, в которой мы живем и работаем, - а с другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по своему воспринимающего мир и по своему его отражающего. Мы полагаем, - писали они, - что талант писателя и его соответствие эпохе – две основные ценности писателя…”(8). Под письмом стояли подписи Б. Пильняка и С. Клычкова, С. Есенина и О. Мандельштама, И. Бабеля и А. Толстого, М. Волошина и О. Форш, М. Зощенко и Вс. Иванова, А. Чапыгина и многих других. “Тон таких журналов, как “На посту”, и их критика, выдаваемые притом за мнение РКП в целом, - писали они, - подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы”(9).

По точному замечанию Г.А. Белой, “это письмо важно как свидетельство того, что уже к 1924 году в обществе сформировались два типа отношения к искусству, две его модели: оно трактовалось либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни”(10).

Несомненно, что в условиях меняющейся социальной реальности времен нэпа у этих представлений об искусстве были неравные шансы. В абсолютизации классового подхода в художественной культуре в послереволюционный период преуспели две творческие организации - Пролеткульт и РАПП. Пролеткульт возник накануне Октябрьской революции как культурно-просветительская и литературно-художественная организация и был распушен в 1920 г. Видными теоретиками ее были А.А. Богданов, А. Гастев, Е.Ф. Плетнев. Они утверждали, что после революции должна быть создана культура нового типа, пролетарская по своему классовому характеру, и что такая культура может быть создана представителями только рабочего класса. Пролеткультовцы, как называли тогда сторонников этого движения, отрицали все классическое культурное наследие за исключением тех художественных произведений, в которых была видна связь с национально-освободительным движением. Они считали, что “культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая”(11). Такова была точка зрения литературных деятелей в журналах Пролеткульта “На посту”, “На литературном посту”, “Леф”, “Новый леф” и др.

В “Очерках по истории русской культуры” П.Н. Милюков писал, что тогда Пролеткульт хотел взять в свои руки бесконтрольно руководство всеми отраслями “пролетарского” искусства, - литературы, изобразительных искусств, музыки, театра, - так же как и вообще всей культурно-просветительной деятельностью, воспитанием комсомола и т.д.(12). Для пролеткультовских поэтов и писателей характерна машинная эстетика: “люди-гвозди, люди-ножи”. Они воспевают завод, революцию и даже жестокость во имя революции.

Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены “коллективно-трудовая” точка зрения на мир, идея “одухотворенного единства” с машиной (“машинизм”).

К этому же времени относится и созревание в среде футуристов и пролеткультовцев доктрины о новой социальной роли искусства. Пролетарский поэт А. Гастев ввел термин “социальная инженерия”, имея в виду, что средствами искусства можно перестроить не только социальную жизнь, но и психику человека. Всю область человеческих эмоций (по мысли Гастева) следовало подвергнуть математизации (“коэффициенты настроения”) и строгому контролю. Всю прежнюю эстетику предлагается отбросить, поскольку учение об искусстве должно состоять из методов эмоционально-организующего влияния на психику человека “в связи с задачами классовой борьбы”. Футурист С. Третьяков предлагал “работника искусства” превратить в “психо-инженера”, в “психо-конструктора”, наряду с человеком науки. Впоследствии И. Сталин почти буквально повторит эти слова, определяя суть писателя соцреализма: “Писатель - инженер человеческих душ”.

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) “О пролеткультах”, и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.

Перекинуть “временный мост” между революцией и миром русской интеллигенции в 20-е годы удалось блестящему оратору и эрудированному интеллигенту А.В. Луначарскому, который стал первым советским наркомом просвещения и служил на этом министерском посту до 1929 года.

Литературоведческие дискуссии велись в основном на страницах периодических изданий и особенно журналов, ставших не только местом публикаций художественных произведений, но и своеобразными центрами обсуждений. На страницах журналов “Красная новь”, “Печать и революция”, “Книга и революция”, “Литературные записки”, “Начала”, “Мысль”, “Жизнь искусства” в эти годы публикуют свои статьи, заметки, рецензии А.Воронский, В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Арватов, П.Сакулин, В. Фриче, А. Луначарский. А Лежнев, В. Переверзев и многие другие теоретики 20-х годов.

В ходе дискуссий были обозначены основные характеристики “новой” прозы: сюжетоспособность и художественная незавершенность произведения; соотношение психологического и психопатологического в современной литературе; традиция модернизма в произведениях советской литературы; намечающаяся тематическая дифференциация прозы (“сатирическое”, “экзотическое”, “социальное”, “социально-бытовое”, “злободневное”); проблематика отщепенчества, ставшая художественным выражением отчуждения человека, прекращения его диалога с миром и разрыва с ним; тяготение малых прозаических форм к роману.

Так, например, “формалисты”, в их “науке о литературе” оказываются достаточно точными в определении основных тенденций, которые актуальны для литературы 20-х годов: осмысление эпохи, включенной в общее русло течения истории; “всплеск” исторического и биографического романа, “биографической хроники”, ставших художественной формой выражения этого осмысления; связанная с этим явно наметившаяся тенденция от малой к большой литературно-художественной форме; установка на биографичность; попытка создания фабулы и построения сюжета в повествовании романного типа; человеческая судьба, путь героя как главный и еще не решенный вопрос современного романа, в центр которого он должен быть поставлен автором.

Иную систему детерминации литературы прелагают представители формально-социологического и социологического методов. Прослеживая эволюцию так называемого “социалистического” романа, Б.Арватов проводит мысль об искусстве как “системе приемов, в изобразительно-выдуманных жанрах... восполняющей реально неорганизованные тенденции жизни”, системе, вопреки формальной школе, “целиком детерминированной общественной практикой”(13). По мнению же представителей социологического метода, “новый” роман должен представлять собой изображение класса-гегемона как “органического единства разнообразных типов”. На их взгляд, необходима “замена интроспективного, пассивного, психологического описания активным отношением к миру, подлежащему изменению, и процессом изменения в этой активной борьбе человеческого материала, человеческого субстрата социалистического строительства”(14).

Таким образом, литературоведческие дискуссии 20-х годов охватили глубочайший пласт наиболее актуальных вопросов современной литературы — ее типологии, динамико-стилевых доминант, концептуально-проективных моделей нового человека, исторического и историософского комплекса идей “новой” прозы.

Отсюда актуальность образа трагического героя в русской прозе 20-х годов (“Жизнь Клима Самгина” М. Горького, “Хождение по мукам” А.Толстого, “Города и годы” К.Федина, “Белая гвардия” М.Булгакова, “Вор” Л. Леонова), которая во многом обусловлена особым состоянием окружающей реальности — атмосферой хаоса и ужаса перед близкой, неотвратимо надвигающейся катастрофой гражданской и первой мировой войн. Внутренняя “смятенность”, “спутанность”, катастрофичность сознания становятся основными характеристиками трагического героя романа 20-х годов.

В это время возникает множество различных литературных групп, возникающих на основе разных художественных пристрастий и идейного размежевания. Как отмечала Н.Дикушина, хотя руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана “методика” такого подчинения. Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической системы еще не обрела свои четкие формы в 20-е годы. 18 июня 1925 года ЦК РКП(б) принимает резолюцию “О политике партии в области художественной литературы”(15). В ней говорилось, что партия в целом не может связывать себя “приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы”. Естественно, что такое “попустительство” со стороны партии в сфере искусства не могло не сказаться на его содержании и направлениях.

Н.И. Бухарин, выступая на совещании “О политике партии в художественной литературе”, созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года говорил о необходимости перенести ленинскую идею “сотрудничества” с другими классами и на литературу. Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянство Бухарина.

Однако, несмотря на художественные и идейные разногласия многие литературные группы 20-х годов исподволь подготавливали становление литературы “социалистического реализма” и диктат партии в литературе. Во многом это было обусловлено и тем, что свобода тут же ограничивалась: соревнование между литературными группами должно было проходить на основе пролетарской идеологии.

Так, члены Левого фронта искусства (группа ЛЕФ), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак и др., выдвинули теорию “социального заказа”, идею “производственного” искусства. Эта группа афишировала себя как “гегемона” революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Конструктивисты (К.Л.Зелинский, И.Л. Сельвинский, А.Н.Чичерин, В.А.Луговской, В.М.Инбер, Э.Г.Багрицкий и др.) в своих программных сборниках именовали себя выразителями “умонастроения нашей переходной эпохи”, сторонниками “техницизма”, игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как “итог мирового масштаба”.

Из распущенного в 1920 году по указанию Ленина Пролеткульта вышла группа поэтов - В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу “Кузница”. “Кузница” фактически стала органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г.

В программе съезда читаем: “С переходом страны на мирное строительство, - Первый Всероссийский Съезд пролетарских писателей будет первым организационным начинанием писателей-рабочих.

Работающее в настоящее время организационное бюро по созыву съезда в составе: председателя бюро, тов. В. Кириллова, секретаря С. Обрадовича и членов тт. Самобытника, Герасимова, Сивачева, Волкова, Санникова, Казина и Александровского к предстоящему Съезду наметило следующие вопросы, разрешение которых имеет первостепенное значение:

1. Текущий момент и задачи пролетарской литературы.

1.

2. Пролетарская литература и ее отношение к прошлым и современным течениям в искусстве.

3. Пути пролетарской литературы.

4. Отношение к Пролеткультам.

5. Издательское дело, и

6. Образование Союза пролетарских писателей”.

Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литературы социалистического реализма.

“Кузнецы” вели, с одной стороны, ожесточенную полемику с напоставцами и РАПП, не приемля их командно-бюракратических методов руководства литературой, с другой – часто объединялись с ними в своем высокомерном отношении к писателям-“попутчикам”, в узкоклассовом понимании литературы и стремлении к созданию чисто пролетарского искусства путем “решительно преодоления классиков, революционной переоценки понятия реализм”(16).

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский, В.Ермилов, Г.Лелевич.

В период до 1928 года РАПП остается лишь одной из многочисленных литературных групп, но уже в это время рапповцы выступают за партийное руководство литературой. В статье Г. Лелевича “Партийная политика в искусстве” читаем: “Совершенно верно, что партия не призвана командовать в области искусств. Разберемся, однако, в том, что подразумевается под ограждением, содействием и косвенным руководством. Партия может при помощи критических выступлений в органах печати популяризовать определенные литературные течения, писателей и произведения или, наоборот, бичевать либо замалчивать их. Партия может предоставлять в распоряжение тех или иных литературных течений и писателей свои (а равно находящиеся под влиянием партии) журналы и издательства. Наконец, партия может оказывать мощную материальную поддержку тем или иным литературным течениям и писателям, давая им таким путем возможность творить и распространять продукты своего творчества. Та или иная ориентация партии при разрешении всех этих практических вопросов в огромной степени определяет собой характер воздействия художественной литературы на пролетарского читателя, в первую очередь на пролетарский молодняк”(17).

Члены РАППа вопрос о партийной политике в искусстве рассматривают с точки зрения “служения делу пролетарской революции”. Они требуют “поставить в центре внимания (при помощи соответствующей линии партийно-советских редакций, издательств и критиков) тех писателей, которые организуют психику читателя в сторону коммунизма; использовать ближайших попутчиков, перетягивая их постепенно в ряды пролетарской литературы; неуклонно бороться (при помощи цензуры, а главным образом, тех же партийно-советских редакций, издательств и критиков) с реакционной и мнимо-попутнической литературой”(18).

РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

К концу 20-х г.г. фактически исчезли все непролетарские писательские группы, а попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей, объединяющий “попутчиков”, или создать Федерацию - Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и “Кузницей” вошли ВСП, ВОКП, “Перевал”, ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. “Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения”(19).

Таким образом, 1920-е гг. - переходный период в истории русской литературы. Формула партийной политики в области культуры: культурный (в том числе эстетический, художественный, стилевой) плюрализм при политической диктатуре Коммунистической партии и советской власти.

1.3. Политика Сталина в области литературы в 1928-1932 годах

Проблема “власть и искусство” в каждую эпоху ставится и решается по-своему. Особенно актуальной она становится в эпохи крутых социальных преобразований. Власть может способствовать развитию искусства, а может мешать этому процессу, искажать его. Здесь уместно вспомнить слова М. Булгакова о том, что “писатель всегда должен быть в оппозиции к власти, пока власть будет в оппозиции к культуре, к общечеловеческим ценностям”(20). Период конца 20-х – начала – 30-х годов можно обозначить как период, когда культурная революция означает воинствующее преодоление остатков “буржуазной” (старой, традиционной) культуры с активной заменой ее материалистической