Традиции и новаторство в творчестве символистов , акмеистов , футуристов

В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о

Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скуль­птуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаружива­ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном апосе, например, в русских былинах; в летописях). Одна­ко формирование Р. как художественной системы в европейских ли­тературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как "величайший прогрессивный переворот". Новое понимание жизни человеком, отвергающим церков­ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражение в лирике Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко­медиях Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это " сосуд греха ", и призывали к смирению, литературатура и искусство Возрождения прославили че­ловека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрожде­ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большо­му чувству (как в " Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.

Новый тип Р. складывается в Х1Х веке.Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного и от просвети­тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендали и Бальзака во Франции, Диккенса, теккерея в Англии, а России - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого,Толстого, А. Чехова.

Еритический Р. по-новому изображает отношение человека и ок­ружающей среды. человеческий характер раскрыва.ется: в органи­ческой связи с социальными обстоятельствами. Предметоы глубого социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р. поэтому одновременно становигся психологическим. В подготовке этого качества Р. болыпую роль

играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны че­ловеческого "я".

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в крити­ческом Р Х1Х века не означает, однако, некоего абсолютного пре-

восходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отме­чено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масш­табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве­ра в победу добра над злом.

В России Х1Х век является периодом исключительного по силе и размаху развития Р Во второй половине века жественные завоевания

Р. выводят русскую литературу международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма Х1Х века позволяет говорить о разных его формах.

Формирование его связано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путь изображения "судьбы народной, судьбы человеческой".В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прок­ладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви­того в творчестве Гоголя и - за ним - в так называемой натураль­ной школе.

Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики, образы новых людей).

Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря им русскый реалистиюский роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство,проник­новение в "диалектику души" открывали путь художественным иска­ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского.

Творческий размах русского социального Р. сказывается в жан­ровом богатстве, особенно в области романа: философско-истори­ческого (Л. Толстой), революционно-публицистического (Н. Черны­шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед­рин), психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу ве­ка новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной "лирической драмы" выступает А.Чехов.

Критический Р., продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенкие изменения. В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещи­ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не­реалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма ).

Примерно с 2О-х годов в литературах Запада сказывается тен­денция к углубленному психологизму, передаче "потока сознания" . Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приоб­ретает особое значение подтекст , например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом

Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалисти­ческого реализма ("Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Тихий Дон"

М. Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Мертвые остаются молодыми" А. 3егерс).

В отличие от реалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе­гают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек), к условности (например, из социалистических писателей - Б. Брехт), создавач романы-прит­чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует доку­мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.

С конца Х1Х - начала ХХ века получают широкое распростране­ние <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко проти-

востоящие революционной и демократической литературе. Наиболее

значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин

<декадентство> (от французского слова dесаdenсе - упадок) в 90-х

годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>,

но в современном литературоведении все чаще говорится о модер-

низме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские те-

чения - символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем,

что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух

смыслах - как наимепование одного из течений внутри символизма и

как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и

эстетских течений.Удобство термина <модернизм>, как более четко­го,и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акме­изм и футуризм, субъективно всячески открещивались от дека­дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо­тя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза­ла.

В различных модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественному об­лику, так и по их дальнейшим индивидуальным судь6ам в литерату­ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак не,вырущности их последую­щих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождест­венский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов,В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя­нин, Б.Лишиц,Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен­ному модернистскому течению выражал главную направленность их творчества.

Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и яви­лось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противо­поставило себя <мертвящему реализму>, народности классической литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические зада­чи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве.

3ачинателями русского декадентсва были Н. Минский (Вилен­кин), Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К. Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса - явление слож­ное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как

В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программ­ных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в созда­нии которых сами эти поэты учасгвовали.

Первые литературпые выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорирова­нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 году Перцову,- ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю­щими среди рифм и размеров>.

В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократи­ческой литературы складывается художественная платформа символиз-

ма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символиз­ма, зта платформа имеет известную стройность и последователь­ность, вытекающую из социального существа этого течения.

Довольно последовательным в отрицаиии общественного

искусства окаался И. Анненский. Он выдвинул следующий принЦИП,

КОТОРый воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обяза­тельности одного и общего понимания. Напротив, я считаю досто­инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно­го, что за ним чуветвуетсл мистическая жизнь слов>.

Бальмонт, объявляя слово - чудом, а букву - магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о - звук восторга, и - тонкая линия, л - ласковый звук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки­вание чисто формальных задач характерно для целого ряда произве­дений зачинателей символизма.Теория и практика индивидуалисти­ческого, бессодержательного искусств ва особенно отчетливо выра­зились в раннем символизме.

Наиболе характерными выразителями эстетских принципов были В. Брюсов,К.Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характе­ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. <Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прек­расный - мало того! - дивный талант спасает его при таком неиме­нии, что писать, чем поделиться с читателями> . Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчйнена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>), достигающей порой болыпой вир­туозности (<Челн томления>).

В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения

(в частности - анафора), диктуемый не столько смыслом стиха,

сколько его звучанием:

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей.

Я - для всех и ничей.

Или:

Эти белые березы

Хороши.

Хороши,

Где же милый? В сердце слезы

Утеши.

Поспеши.

Или больше он не хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушка мне пророчит

Близкий час-

Смертный час.

Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь ие склонен упрекать его за то, что его стихи не - займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знае­те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами как стихами, - вне их содержания - одними звуками, одними образами, одними рифмами?>

Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии са­мые различные, порой взаимоисключающие тенденции.

Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футу­ризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков.

Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательства пытались огра­диться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проб­лем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства - в проблему теоремы>.

Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не были едиными. монолитны­ми, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуа­листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует про­тиворечивости его художесгвенных исканий.

Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мереж­ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> по­колением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа <младших> символистов - А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие.

Эта группа порой очень резко выступала против бессодержатель­ности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем ина­че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность декадентства.

Провозглашенные символистами принципы выразили в своем твор­честве Ю. Балтрушайтис, И. Аннеиский, Эллис,М. Волошин, С. Со­ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели.В целом фи­лософская программа символизма представляла собой мешанину из идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал

А. Белый,- есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, то есть она имеетотношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетическои формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм - так называемое содержание, содериание с этой точки зрения выводимо из формы>.

В. Брюсов, обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что <искусство есть постижение мира иными, не рассу дочными путями. Искусство - то, что в других областях мы на зываем откровением>.

Философская программа символизма исходит из идеяли стического тезиса о том, что окружающая, <видимая> дейстцигельность мнима, иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта. Учение философов-идеа­листов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен­ности произведений искусства, о выражении в поэзии <таинственных намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т. д.Символисты воглаву угла своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой в ней действи­тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве?

Символисты в корне переосмысливают значение и содериание сим­вола. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, по­тусторонней действительности, не познаваемой разумом. Символ в поэзии символизма - это выражение сверхчувственной интуиции, ко­торая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи е поэт мо­жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель­ности, недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати­ли символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви­димая действительность в толковании символистов - это лишь иска­женное отражение мистического мира, которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизни дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим­волизма.

Противопоставление личности <толпе> стало одним из распрост­раненных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет на свете>- писала 3. Гиппиус, подчерки­вая свою "надземность".

Вместе с наследием 60 - 70-х годов декаденты отрицают и реа­лизм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее круп­ных представителей в литературе пытаются самые различные представитени символизма. Уже Мережковский в своем <манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю­щий вкус толпы - до сих пор реалистический >, пишет он и вся­чески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные ро­маны Золя>. Объясняя их небывалый успех громоподой газетной рек­ламой, Мережковский утверждает, что <в сущности все поколение конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущение против удуша­ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце>.

Мережковскому вторит Бальмонт: <Реалисты всегда являвтся простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ниче­го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просве­ты - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубие проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину >

Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворе­ние Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пе­ра).Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, зак­лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул... Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов.

Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений.Вот почему у него превалируют <тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени - чрезвычайно ха­рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти ла­таний на эмалевой стене>. Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к <теням> в стихотворении <Последняя чаша>:

Последним ароматом чаши

Лишь тенью тени мы живем

И в страхе думаем о том,

Чем будут жить потомки наши.

"Русский символизм направил свои главные силы в область не­ведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении поч­ти приближались к созданию мифа,"-писал Гумилев.

Если внимание символистов привлекает настоящая действитель­ность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень ха­рактерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус <Все кругом>:

Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное,

Вечно лежачее, дьйвольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное,ложное!

(1904)

Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл по­эзии только в воплощении мистической, потусторонней действитель­ности, то другие символисты стремились к гармоническому сочета­нию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ­зия в которой органически, не насильственно,сливаются два содер­жания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливавтся так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако ,несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конк­ретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, бога-

тое оттенками."

Уход из этого мира, <где истин нет>, взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом <сущего>, возвеличение себя до сверхчеловека. стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуа­лизма и <чистого искусства>, прославление смерти <мечтания о во­ле свободной> - таков внешне многообразный,а по существу субъек­тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль­монт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

В ряде работ о символизме популярно утверждение, что <распад>, <кризис> символизма произошел в 1910 году, когда между его лиде­рами возникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это по­пулярное утверждение основывается на мнении самих символистов , ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к

поэме "Возмездие" писал:

"1910 год - это кризис символизма ,о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали знать о себе нап­рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз­му и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу­туризма".

Дальнейшее развитие этой художественной программы найдет свое выражение в акмеизме.

" Для влимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произве­дения уже почти не появляются, а если и появляются , то крайне слабые даже с точки Зрения символизма , и то , что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то , что появились футуристы , эго-футуристы и прочие гиены , всегда следующие за львом . На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называ­лось, акмеизм ли (от слова ахun - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь),- во всяком случае, требующее большего равно­весия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве­тило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом,"-писал в своей статье Н.Гумилев.

Возникновение акмеизма находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Но­вое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком <Гиперборей> (1912), несколькими изданиями <Цеха поэтов>, а за­гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале <Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада­ет>, или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает <катастрофу>. Даже в самом названии нового поэтического течения видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему символизму" (Термин <акмеизм> произведен от греческого слова -акмэ>, что значит <высшая степень чего-либо, расцвет, цветущая пора>.)

"Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком <символизм>, в то время разошлись между собою во взглядах и мировозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались сдвинуть философское и религиозное течение в катие-то школьные рамки (это-то и было доступно пониманию Гумилева); с другой - все назойливее врыва­лась улица; словом, шел обычный русский "спор славян мажду со­бою> - "вопрос неразрешимый" для Гумилева; спор по существу был уже закончен, храм "символизма" опустел, сокровища его (отнюдь не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то и появились Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) сим­волизму принесли с собой новое направление: <акмеизм>или "ада­мизм" (мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)"-писал Блок.

К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести на­ряду с участниками <Цеха поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом также поэтов, организационно не принадлежавших к акме­изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И. Северянина,Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак­меизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.

Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений <конквиста­дорских>, воинственных устремлений с реальным социальным окруже­нием , а котором не дано с<расковать последнее звено>. В этом окружении поэт не находит реальных персонажей, ситуаций, сюже­тов, в которых, могут быть воплощены его воинственные . Он най­дет их позже, в период войны, а пока у него два пути: или, как Дон Кихоту, драться с ветряными мельницамц будничной действи­тельйости, или уйти в фантастический мйр великих героероев и ве­ликих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открыва­ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>:

Когда я устану от мыслей и дел повседневных,

Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий, /

Я вижу на холме героев суровых и гневных.

провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всем протяжении

и <Романтйческих цветов > и последующей книги - "Жемчуга"). По­эт становится над действительностью в гордую позу воина. Бряца­ние его рыцарских доспехов звучит во всем изобразйтельном строе стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры, воины, импера­торы, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люци­фер, Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные дела и подвиги.

Не простая игра воображения влечет Гумилева к героическим мо­тивам и воинственным персонажам. Его конквистадоры и мореплава­тели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Об этом доста­точно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны> (<Жемчуга>). <<Капитаны > - открыватели новых земель, <Для кого не страшны ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моря пропитана грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь>. Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыплется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

У Северянина мы встречаем знакомый по акмеистическим мани­фестам тезис о <первобытности>, который, кстати сказать, был высказан им ранее акмеистов:

Я с первобытным неразлучен,

Будь это жизнь ли, смерть ли будь.

Северянину тоже надоели <дурманы>, от которых его душа - стремится <в примитив>.

Особенно большое место в творчестве поэтов акмеистического направления занимает тема любви. Если в прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современник акмеистов

В. Маяковский в поэме <Облако в штанах> наряду с трагедией любви показал трагедию человека в капиталистическом обществе; если у Блока тема любви дается в плане его и идейно-философских по­исков, то у поэтов акмеистического направления любовь дается в чисто физиологическом аспекте. Один из разделоав книги Кузмина <Сети> называется <Любовь этого лета". Изображенная в ней любовь сведена до будничного эпизода , чужда каких-либо возвышенных стремлений и эмоций:

Вы, и я, и толстая дама,

Тихонько затворивши двери,

Удалились от общего гама.

Я играл вам свои <куранты>.

Поминутно скрипели двери.

Приходили и модницы и франты,

Я понял ваших глаз намеки.

Мы вместе вышли за двери.

В поээзии акмеистов не только отбрасывались или крайне сужались общественные явления, не только выпадал человек с его многообразными переживаниями, но даже природа выступала в эсте­тизировайном, преображенном виде. И человек и природа в твор­честве акмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев не­даром писал, что < не в объекте, а в субъекте лежит основание длй радостного любоваиия бытием>. Разумеется, исходя из этого принципа, невозможно дать верное, объективное отражение действи­тельности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятия мира на самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Ман­дельштама субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связях и закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемая Мандельштамом, на самом де­ле' является призрачной, так же как призрачен и изображаемый им мир. Вот характерные строки:

Что если над медной лавкою,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Такими причудливыми, ирреальными выступают явления <обык­новенной> жизни в восприятии Мандельштама.Поэзия Мандельштама глубоко индивидуалистична , резко противопоставлена <толпе>. По­эт создал образы, выражающие капризную, причудливую игру вообра­жения. Субъективное восприятие явлений жизни приводит его к сво­еобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая действительность сомнительна, но столь же сомнительно и сущест­вование самого поэта.

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот.

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет? Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений

(1908) поэт не только декламирует, что он <от жизни смертельно

устал> идейно, но художественно, сближаясь с поэзией симво­листов. Довольно часто в его стихах встречаются абстрактно-сим­волиские образы: <таинственные высоты>, <тайный план>, "сне­постижимый лес>, <природа - серое пятно>, <душа висит над безд­ною проклятий>> и т. д.Даже в приятии мира поэтом есть что-то надрывное, ущербное:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц лолночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И иебо мертвенней холста;

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота!

Лишь в немногих стихах тех лет Мандельштам выходит в ре­альный мир, и тогда его поэтические образы становятся не просто густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами;

Я с мужиками бородатыми

Иду, прохожий человек.

Мелькают женщины в платках,

И тявкают дворняики шалые,

И самоваров розы алые

Горят в трактирах и домах.

Алексанандр Блок в статье об акмеистах писал: <Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала

ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае, <расцвета физических

и духовных сил> в ее усталой, болезненной, женской и самоуглуб­ленной манере положительно нельзя было найти> Здесь правильно отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовой раннего, <акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данный мир> и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным, несущим печать обреченности.

Здесь все то же, то,же, что и прежде,

Здесь напрасным кажется мечтать.

В доме, у дороги непроезжей,

Надо рано ставни запирать.

Тихий дом мой пуст и неприветлив.

Он на лес глядит одним сукном.

В нем кого-то вынули из петли

И бранили мертвого потом.

Был он грустен или тайно весел.

Только смерть - большое торжество.

На истертом красном плюше кресел

Изредка мелькает тень его.

Болезненная самоуглубленность поэтессы часто выражается в фор­ме лирической исповеди:

Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе.

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.

Отчего же бог меня наказывал

Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал

Свет , невидимый для нас.

Тема любви, которой Ахматова уделяет основное внимание, Также носила характер болезненного надрыва:

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

В этих афористических строках декларируется своеобразное единство темы лмбви и смерти.Другого разрешении тема любви и не могла найти в ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждает смерть, когда поэт прокомкается сознанием единства человека с миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимных чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности. Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскры­вает поэт мир щенской души. Такие бы темы Ахматова ни брала, она разрабатывает их в интимно-бытовом плане, и даже элементы мисти­ки, имеющиеся в ее стихах,даются в сниженном, "жизиенном" прояв­лении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так же как и Гуми­лев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане.

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо, и молиться богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу. иногда шуршат в овраге лопухи И никнет гроздь рябины желто-красной, Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной,но прекрасной.

Религиозные аксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненными впечатлениями и лмбовными переживаниями:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь,

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть.

3а розы с площадки круглой,

За глупые письма твои,

За то, что, дерзкий и смуглый,

Мутно бледнел от любви.

Интимность переживаний Ахматовой находит специфическое выра­жение в описании предметов домашнего обихода. В отличие от дру­гих поэтов этого направленйя, ей чуждо натуралистическое любова­ние вещами. У нее вещь несет, если можно так выразиться, эмоцио­нальную нагрузку, всегда служит раскрытию идеи стихотворения. Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зри­тельно ощутимой. Картина далекого прошлого например, воспроизво­дится в следующих строках:

В ремешках пенал и книги были.

Возвращалась и домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашу встречу, мальчик мой веселый.

Душевныевные переживания также передаютси через предметы:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки,

Я на правую руку иадела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней.

А я знала: их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил; со мною умрите

Так лаконично и образно характеризуется состояние душевного смятения. Ахматова создала вполне земную поэзию чем кто бы то ни было из акмеистов она преодолела разрыв между поэтической и раз­говорной речью. Она чуждается эстетического украшательства, стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой усложненности образа, даже редко прибегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаются как своеобразный интимный днев­ник.

Отмеченная Блоком <целеустремленность> манеры Ахматовой прида­ет ее стиху отчетливо выраженное индивидуальное своеобразеи. Многие стихи носят характер задумчивой