Культурные диспозиции прогрессивного рока (progressive rock) в рок-культуре

Чижова И.А.

Будучи частью интегративной по своей природе массовой культуры, рок-музыка унаследовала музыкальные и культурные элементы различных традиций и стилей - это особенности музыки ритуальных обрядов прошлого и настоящего, выращенные в течение усвоения музыкальной культуры американских негров, это объединение элементов языка блюзовой традиции (Rhythm-n-blues, Soul, Funk) и стилевых черт европейской музыки разных пластов - фольклорной, массовой и традиций классической музыки, а также музыки восточных культур. Все это многообразие музыкальных культур претерпело изменения и объединение через усвоение и преобразование звуковой психоделии, сформировавшейся в эпоху расцвета контркультуры.

В процессе развития рок-музыка продолжает оставаться областью внутреннего взаимодействия собственных эстетически неоднозначных стилей и тех их тенденций, которые влияют на её культурную практику. Так, например, существуют субкультурные сообщества любителей metal rock, progressive rock, techno rock и т.д. Между ними нередки сложные и даже неприязненные отношения. Однако, даже несхожие стили рок-музыки обладают жанровой культурной и языковой общностью, которая нередко представляется доказательным фактором единообразия рок-музыки. Но рок-жанр внутренне подразделяется не только сообразно вкусовым различиям сообществ поклонников стилей, побуждаемым стилистическими различиями. Гораздо более важной является степень отдалённости или близости рок-стилей к основам художественной культуры. Эта степень выражается в способности рок-композиций к образному выражению при постижении универсальных объектов искусства - человека и окружающего мира. Несмотря на подчас значительные различия языка рок-музыки и других пластов художественной культуры, внутренний и внешний миры, выражаемые их языком одни и те же - человеческие, личные и общественные, социальные. Разными являются способы проявления этих метаобразов. Так, типичный герой музыки техно-рока - роботизированный человек, подчинённый техногенному миру. Обычный объект композиций Death Metal - человек перед лицом равнодушного мира. Персонажи песен поп-рока веселятся или элегически грустят, принимая окружающий мир, как фон для лирических переживаний. Однако в музыке значительной части рок-стилей в большей степени выражено личное отношение авторов к окружающей действительности, но в меньшей - её образное постижение. Причиной этому являются сила или слабость художественного мышления авторов. Именно поэтому значительная часть рок-жанра представлена стилями, художественность которых выражена в гораздо меньшей степени, чем их адекватность эстетике популярной эстрадной музыки. Так, в классификациях раздела рок-музыки на сайте All Music Guide (США) более ста активных стилей рок-музыки начала ХХI века разделены на одиннадцать основных типов:

Alternative/Indie-Rock

Art-rock/Experimental/

Dance

Electronic

Folk/Country Rock

Heavy Metal/Hard Rock

Pop Rock

Punk/New Wave

R&B/Soul

Rock&Roll Roots

Soft-Rock

Характеристики только трёх из них - Alternative/Indie-Rock, Art-rock/Experimental и Heavy Metal/Hard Rock в разной степени проявляют черты соответствия традициям художественной культуры через глубину мышления авторов, оригинальность, новаторство и выразительность их музыкального языка. В наибольшей степени эти условия соблюдены в творчестве групп Art-rock/Experimental. Это два родственных, часто сливающихся рок-стиля. Первый из них в современных музыкальных классификациях чаще обозначается американским определением "Progressive Rock". Его реалии и положены в основу этой книги. Сообразно мировоззрению его авторов и способов его раскрытия, сложившихся в процессе развития этого стиля, Art Rock, или Progressive Rock, в наибольшей степени, нежели другие рок-пласты связан с художественной культурой современности. Их различают не только глубина отражения внутреннего мира современного человека в окружающей его жизни, но также интегративный способ воздействия музыки этого рок-стиля, с одной стороны, и её восприятия, - с другой. Через создание экстатического состояния средствами языка рок-музыки и использование символических образов художественной культуры (музыки, литературы, театра, кино) авторы-исполнители арт-рока формируют процесс восприятия иррациональным сознанием, которое синтезирует многообразие символических образов.

Также, оставаясь частью рок-культуры и сохраняя её стилистические и функциональные основы, музыка направления Art-rock (Progressive Rock) демонстрирует принадлежность к другим культурным пластам. Особенности его эстетики дают возможность рассмотреть её проявления также в областях постмодернизма и эзотерики.

Однако, предварительно следует уточнить и обосновать основные терминологические определения рок-музыки. Первое из них относится к той области музыкальной культуры, которая является наследием многовекового западноевропейского музыкального искусства. В научных исследованиях различных аспектов музыки массовых жанров, в публицистической и популярной литературе используется ряд терминов, определяющих музыку, относящуюся к культуре "немассовых" жанров. Это: "музыка академической традиции", "классическая музыка", "классика". Также - "E-music", "профессиональная" и др. У каждого из них есть свои достоинства и недостатки, что было впервые детально проанализировано ещё А.Цукером в его труде «Рок и симфония». Здесь же предлагается словосочетание, которое, как кажется автору, достаточно полно отражает смысловую суть представления современников, в том числе и представителей массовой музыкальной культуры об огромном собрании музыкальных шедевров и культурно-историческом поле их бытования. Это - "музыка классической традиции". Этимология и общепризнанное значение слов "классика", "классический" формируют понимание их как степени высокого, образцового мастерства. "Традиция" в этом словосочетании несёт значение как совокупности элементов культурного наследия, передающихся от поколения к поколению, так и фактора их художественного развития.

Также, учитывая то значение, которое в настоящем труде принимают аспекты психологии восприятия музыки Art-rock (Progressive Rock), здесь предлагаются связанные с ними определения. Музыку академических традиций по типу её воздействия и восприятия мы обозначаем как часть культуры рационального сознания, музыку прогрессивного рока - как часть культуры иррационального сознания. Рациональным здесь определяется главная особенность сознания при восприятии музыки как сознания неизменённого и способного к воссозданию образов произведения и их развития адекватно авторскому замыслу. Иррациональным, в свою очередь - особенность сознания, реконструирующего экстатические состояния при восприятии композиций арт-рока (Art-rock, Progressive Rock). В обоснованиях терминов "рациональное сознание" и "иррациональное сознание" мы исходим прежде всего из значений понятия разум. Рацио - или разум - является формирующей частью сознания через творческую психическую или ментальную деятельность, в которую входят способность к пониманию и осмыслению действительности через её чувственное восприятие. Оно также является типом работы логического мышления. В конечном счёте, разум, как процесс переработки восприятий, - часть сознания. В свою очередь, сознание – это проявление (форма отражения) психики человека. Поэтому, когда мы говорим - "рациональное сознание", (буквально - разумное сознание), то имеем в виду неизменённое сознание. Значит, и разумность (работа разума) как качественная функция сознания соответствует его нормативности. "Иррациональное сознание", или неразумное сознание, мы понимаем как проявление изменённого сознания, определяющее ненормативность функционирования разума, как части сознания. Такой разум теряет большую часть своих качеств в области логического мышления и подчиняется тому потоку бессознательного, который побуждается животным воздействием музыки через специфику её языка. Не имеющие прямого отношения к восприятию музыки особенности сознания изменённого (или расширенного) под воздействием психоделии мы относим к наркотической культуре. Таким образом, музыка, создаваемая для восприятия рациональным сознанием будет названа здесь музыкой культуры рационального сознания. Предназначенная же для восприятия экстатически изменённым сознанием - музыкой культуры иррационального сознания. Именно в музыке прогрессивного рока иррациональное сознание трансформирует символические образы в целостное фантазийное взаимодействие, определяемое не столько авторским замыслом, сколько интенсивностью ассоциативного процесса. Поэтому важнейшим отличительным качеством восприятия его музыки является функция иррационального сознания.

Будучи результатом и продолжением процесса интегративного развития многих жанров и стилей музыки регионов мира, рок-музыка в целом и отдельные представляющие её, весьма многочисленные разновидности в процессе собственного развития также получили терминологические обозначения. Жанровая определённость рок-музыки неоднократно уточнялась в процессе её изучения. Так, Х.П.Хоффман в "Лексиконе бита", изданном в 1977 году, в эпоху достижения зрелости рок-музыки, называет ее "не имеющим точного определения, собирательным музыкальным понятием" с неопределёнными структурой и интерпретацией.

Другие исследуют рок-музыку в контексте поп-музыки, выявляя общие закономерности развития жанра популярной музыки как комплекса стилевых форм. В отечественной литературе А.Сохор рассматривает термин "Поп-музыка" в двух значениях. В первом как обозначение понятия "популярная музыка", охватывающее всю область массовой музыки. Во втором - как части поп-культуры. Термин "Рок-музыка" автор не считает отражающим цельное (на время издания статьи в названном сборнике) состояние поп-музыки как части контркультуры, и поэтому предлагает термин "Бит-музыка". Рассмотрение бит музыки происходит как с позиций музыковедения, так и социологии.

В пользу термина "жанр" по отношению к рок-музыке следует отнести культурологическое определение, данное А.Порфирьевой. Оно дополняет и уточняет не только внешние границы, но и внутреннюю суть явления: "...рок - это не только музыка, это синтетический акт, в основе которого лежит система переживаний, трансформирующих религиозные и романтическое мироощущение. Миф и ритуал, соборность и экстатическое проявление индивидуальности являются определяющими параметрами рок-общения". В современной практике описаний, характеристик и комментариев рок-музыки, она зачастую и определяется как жанр массовой культуры, представленный множеством стилей. Здесь предлагается ориентация на определение рок-музыки как жанра, данное А.Сохором, а также на основе определения, данного В.Холоповой как "устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании и приобретающий весьма точные лексические свойства".

В таком случае жанровыми признаками рока являются:

1. Тип ансамбля: обязательная ритм-секция (ударные, бас-гитара), часто – ритм-гитара, солирующие инструменты в различных вариантах присутствия (клавишные, соло-гитара, вокал);

2. Наличие определённой категории слушателей, ориентированной на восприятие ценностей рок-музыки;

3. Определённость места исполнения: открытое пространство (стадион или большой зал, концертная площадка), предпочтительно без сидений;

4. Тип содержания: любая тематика, но с принципиальным следованием авторского понимания контркультурной идеи жизненной правды;

5. Авторство исполнителей: в случае исполнения музыки других авторов обязательно внесение значительного собственного элемента (кавер-версия, римейк);

6. Высокий эмоциональный тонус исполнения, создающий экстатичность состояния исполнителей и слушателей;

7. Лексические свойства (звуковая интенсивность: громкость, обертоновая избыточность тембров, расширение частотного диапазона, ритмическая остинатность, полистилистика и полижанровость внутри композиции);

8. Четкое разделение голосов соответственно законам тембровой и мелодической полифонии.

Жанровое определение прогрессивной рок-музыки также подразумевает её стилевые черты, как общности системы образов и выражающего их языка.Их специфика подтверждается также субкультурной стилевой общностью. Так, стиль субкультуры - важнейшая отличительная черта, определяющая глубину вхождения в неё. Его основные элементы:

- образ - элементы костюма, причёска, бижутерия и т.п.

- манера поведения - особенности невербального компонента общения (экспрессия, мимика, пантомима, походка),

- слэнг - специфический словарь и его использование.

Здесь выявляется общность формирования рок-стилей, субкультурного и художественного. Суть общности - образ и средства его выражения. Также одной из черт общности является игра, как наиболее эффективное средство реализации имиджа, развитие образа "самого себя". Все эти особенности наиболее ярко можно понять и увидеть во время концертных выступлений роковых музыкантов. Сравнение способов формирования понятия стиль в субкультуре и в художественной культуре не только не нарушает междисциплинарной этики, но и указывает на характерные стилевые черты рок-культуры в целом и рок-музыки в частности. Тем более, что один из трёх субкультурных стилей, которые признаны основными, а именно контркультурный стиль, развивается внутри наиболее известных социальных параметров, оказавших большое влияние на формирование рок-музыки. Его черты:

1)изолироваться от взрослых и выделиться внешним видом;

2) обрести близость за пределами семьи;

3) стремиться к самостоятельности;

4)доброжелательно относиться к представителям социальных низов;

5) стремиться к социальным изменениям.

Все они, как известно, - черты, в большей или меньшей степени характеризующие образные и языковые кредо представителей теперь уже нескольких поколений рок-культуры.

Большое значение имеет и то, что термин "стиль" получил в исполнительской и исследовательской практике особое самостоятельное значение выражения отличной от других языковой системы в каждой из более чем ста разновидностей рок-музыки: Progressive Rock, Metal Rock, Techno Rock, Punk Rock и др. В таком значении этот термин применяется в настоящей работе.

Основываясь на терминах "жанр" и "стиль" и суммируя качества культурного, музыкального и социологического проявлений рок-музыки, здесь предлагается следующее определение.

Рок-музыка - жанр популярной музыки. Как одна из форм массовой культуры второй половины ХХ- начала ХХI веков обладает рядом её черт: мифологична по содержанию текстов и по социальному статусу исполнителей. Сохраняет свойства ритуала, культивирует соборность и экстатическое мироощущение. Будучи важнейшей областью контркультуры, противопоставляет себя традиционной (фундаментальной) культуре, заимствуя, однако, её элементы. Поэтому ориентирована как на мировоззренческую прагматику (отражение модели реального, а не идеального), так и на вечные ценности мирового искусства. Тесно связана с традиционным фольклором, претендуя на (и во многом выполняя) его роль. Развивается на основе средств массовой коммуникации. Подчиняется законам коммерции и развивается сообразно им. Истоками рок-музыки являются интеграции стилевых и жанровых элементов фольклора музыки США - ритм-энд-блюза, музыки кантри, рок-н-ролла, элементов восточной музыки, а также языка инструментальных и вокальных жанров музыки европейского фольклора, популярной музыки и музыки академической (классической). Фундаментальные черты многочисленных стилей рок-музыки: интенсивный бит, остинатность на уровне ритма, мелодики, гармонии, формы, широкий спектр колебаний внутри ритмической модели от синкопированного ритма до свинга. Также - усиление звучания путём интенсификации тембров, предельного расширения частотного диапазона, высокого уровня громкости. Особенности музыкальной ткани характеризуются разделением голосов соответственно законам тембровой и мелодической полифонии.

Art-rock, как стилевая область рок-музыки, сформировалась и продолжает развитие с одной стороны, подчиняясь общим закономерностям развития жанра, с другой - расширяя его границы. Это осуществляется путём максимального, в сравнении с другими рок-стилями, интегрирования стилевых основ и черт эстетики европейской и в целом мировой художественной культуры. Но, являясь её частью, музыка этого стиля не может быть изъята из того культурного пласта, в котором она возникла и развивается до сих пор. Поэтому первоначальное рассмотрение его качеств может состояться в общем контексте рок-культуры.

Формирование рок-музыки началось в конце 50-х годов ХХ века. Она сложилась как основа молодёжной рок-культуры и долгое время, до начала 80-х годов ХХ века, этапу обретения социального и культурного опыта её пионерами, оставалась исключительно таковой. Однако в каждом новом поколении рок--исполнителей и рок-любителей на фоне творчества музыкантов предшествующих поколений происходили изменения стилистики. Поэтому статус молодёжной культуры за ней сохраняется до сих пор, не занимая, однако, верхней строчки в иерархическом списке её социокультурных функций. Возникновение и развитие рок-музыки проходило в формах, шокирующих представителей старших поколений новизной, но, как показали время и осмысление этого феномена, новизна оказалась относительной. Её эффект заключался в нетрадиционном сочетании элементов традиционных культур c результатами социокультурных новаций. Предформой рок-музыки был ритм-энд-блюз, жанр городского фольклора американских негров (Black American Folk Music) и рок-н-ролл, как начальная форма развития ритм-энд-блюза в популярной музыке белых и чёрных американцев. В дальнейшем развитии также и за пределами США ранними формами рок-музыки были унаследованы важнейшие элементы музыкального языка и тип концертного исполнительства ритм-энд-блюза. Рок-музыка США и Европы, прежде всего в Англии, усвоила и трансформировала и внеблюзовые элементы фольклора. Однако, её развитие происходило не только на основе музыкальной стилистики и культурных традиций американо-европейского культурного ареала, но также языка и традиций внеевропейских культур, от так называемых восточных (raga rock в музыке Beatles и их современников), до экзотических культур (aborigenal rock на основе языка музыки австралийских аборигенов в конце ХХ - начале ХХI вв.). Таким образом, способность к интегрированию элементов разных культур проявилась как одно из фундаментальных свойств рок-музыки ещё в начальной стадии её формирования и сохраняется до настоящего времени.

Несмотря на технологическую обусловленность формирования, рок-музыка является наследником массовых музыкальных жанров т.н. "Третьего пласта" европейской музыкальной культуры. И эти связи оказали на неё значительное влияние. Однако, в процессе развития ряда рок - стилей также обнаружились многосторонние связи с традициями других пластов музыкальной культуры прошлого и настоящего. Так, "Рок-мессе" Л.Бернстайна (Leonard Bernstein "Mass: A Theater Piece for Singers, Players and Dancers", 1971г.), как и знаменитой рок-опере Э.Л.Уэббера "Иисус Христос Суперзвезда" (Andrew Lloyd Webber and Tim Rice "Jesus Christ Superstar", 1970г.), предшествовала премьера "Концерта для группы с оркестром" Deep Purple ("Concerto for Group and Orchestra", 1970г.), которая привлекла аудитории обоих культурных слоёв. Также обработки произведений рок-музыки для симфонического оркестра (одно из направлений арт-рока, именуемое Sympho Rock) стали появляться в 60-е года в Америке, Европе и осуществляются до сих пор. Но именно шаги, предпринятые Л.Бернстайном, Э. Л. Уэббером и Deep Purple, приняли значение одной из посылок к развитию прогрессивного рока с одной стороны, с другой - стали первой серьёзной попыткой сопоставить жанры, которые представлялись несопоставимыми аудитории каждого из них. Несмотря на несовпадение способов формирования и собственных хронологий, а также на принадлежность к разным пластам, фактор притяжения столь различных музыкальных жанров создал прецеденты интеграции, подтвердив ещё раз изначальную традицию высокой художественности как на основе музыки духовной традиции, музыкального фольклора, выдающихся достижений великих композиторов, так и на основе жанров и стилей массовой музыки прошлого и настоящего (музыка жонглёров, трубадуров, позже - вальс, городской романс и др.).

Однако, типы и результаты связей с классической музыкальной традицией прошлого и настоящего весьма рознятся в практике различных стилей рока. Так, музыканты, пропогандирующие направления прогрессивного рока (Progressive Rock, Art-rock) прибегают к темам, языку, инструментам и исполнительским традициям музыкальной классики, хотя для них редки исполнительские контакты с камерными ансамблями или симфоническими оркестрами. Результаты подобных совместных выступлений оказывались неординарными и неоднозначными и, как правило, не приводили к формированию стилистической цельности.

Приведем несколько примеров подобных симбиотических работ, стилистически близких к тому, что обычно подразумевают под понятием Sympho Rock, направлению, возникшему к началу 70-х годов ХХ века и обнаружившему результаты динамики развития к 90м годам ХХ и началу ХХI вв.

Обратимся к первому публичному подтверждению подобных взаимодействий рок-группы и симфонического оркестра, к "Concerto for Group and Orchestra" Deep Purple:

I часть (АВА1):

Раздел А: а - основная тема I части Концерта лирико-созерцательного характера в исполнении солирующиего гобоя на фоне деревянных духовых и тремоло струнных; в - образ стремительного движения с постепенным ускорением в партии инструментов оркестра; с - тема-фанфары у медных духовых и литавр оркестра.

Раздел В: Развиваются темы а (преимущественно) и с. Кроме того вводятся пять эпизодов:

- хорал деревянных духовых;

- проведение без последующего развития плясовой темы ориентального колорита у солирующего кларнета при поддержке оркестра;

- вступление рок-группы и яркое соло электрогитары;

- рок-группа и соло клавишных;

- виртуозное соло электрогитары;

3-5 эпизоды построены на импровизационном развитии тем а и с. Их музыка звучит в резком тембровом контрасте по отношению к звучанию симфонического оркестра.

Сокращённая реприза А1 построена на значительно изменённой теме а и проводится в диалоге группы и оркестра.

II часть АВА1 Лирико-эпическая вокально-инструментальная поэма:

Вступление. Соло фагота на фоне приглушённых струнных. Лирико-эпический строй баллады утверждается именно здесь.

Раздел А. Тема исполняется солирующей флейтой с подголосками деревянных духовых. Для окончания этого раздела характерен унисон деревянных с синтезированным тембром. Затем тема некоторое время развивается.

Раздел В. Текст песни, исполняемой Яном Гилланом (Ian Gillan), разбит на четыре строфы, из которых вторая и третья, третья и четвёртая отделены друг от друга небольшими проигрышами. Между первой и второй исполняется более значительный инструментальный эпизод - по величине и взаимодействию оркестровых и рок-ансамблевых голосов с соло на синтезаторе, диалогом тембров синтезатора и арфы.

В заключении части А1 звучит инструментальная постлюдия, в музыке которой слышны аллюзии барочных секвенций (партия клавишных), камерное, приглушённое звучание струнного квартета. В завершении тема звучит в оркестровом исполнении в драматическом диалоге его голосов и групп.

III часть АВА1

Вступление и раздел А. Подготовка и изложение темы-зова у медных и ударных. Тремоло струнных и колокольчики дополняют формирование героического образа. Ритмическое остинато поддерживает образ стремительного движения через препятствия. В кульминации экспозиционного раздела вступает группа в перекличках с оркестром.

У гитары соло и затем у клавишных на том же ритмическом фоне звучит тема в. Это героическая лирика (аллюзия образа свершения подвига в честь прекрасной дамы).

Раздел В. Развитие тем а и в из первого раздела формы. Объединяются звучание группы и оркестра. Соло гитары и соло ударных группы, после - совмещение ударных группы и оркестра. Тема затем продолжает развитие в объединённом звучании группы и оркестра. Сюда же вновь включается соло гитары.

Раздел А1. Реприза.Тема а представлена общим звучанием группы и оркестра в динамике её утверждения, в соло гитары на фоне группы и оркестра. Перед кодой валторны проводят тему А из I части Концерта. Грандиозное одновременное звучание оркестра и группы символизирует достижение цели.

Таким образом, в сочетании черт концерта и рок-баллады образуется смешение двух жанров. При этом сохраняются приёмы симфонического исполнительства в типичных для него соотношениях оркестровых групп и солирующих инструментов, рок-группы и оркестра. Тембровый контраст и диалогическое взаимодействие рок-группы и оркестра подтверждают также традиции Concerto Grosso. Преобладание черт лирико-эпической баллады в вокальной партии подчёркивает аутентичность звучания некоторых оркестровых тембров (валторн, деревянных духовых, ударных).

В целом этот уникальный пример раннего симфонического рока демонстрирует и ранний образец интеграций двух жанров, характерный ещё для раннего белого блюза. В нём сопоставления преобладают над взаимопроникновением. Этому способствуют и две традиции восприятия музыки. Из них первая относится к слушательской культуре академической музыки, а вторая сформирована восприятием композиций музыки рока. Данное наблюдение особо подчеркивается на записи «Концерта для группы с оркестром» Deep Purple в Лондонском Альберт-холле - сосредоточенная тишина во время звучания оркестра прерывается восторженными криками поклонников группы при её вступлениях во всех трёх частях. Видеозапись концерта позволяет увидеть также танцующего рок-слушателя среди других слушателей, которые не осмеливаются покинуть свои кресла в знаменитом симфоническом зале, но при этом всем своим видом (мимикой, жестикуляцией, восклицаниями) поддерживают именно роковые, современные музыкальные находки.

Совершенно очевидны здесь и традиции музыки современного «третьего пласта». В первой части произведения от тихого и тревожного тремоло струнных и лирико-эпической темы у гобоя с откликами деревянных духовых, через стремительный рост громкостной динамики, усиление тембровой плотности оркестрового tutti музыкальная материя очень быстро приходит к яркой кульминации, уже к концу небольшого раздела развития темы А. Это не что иное, как следование традициям музыки кино ХХ века - стремительное движение с броским, картинно-ярким тематизмом и почти зрительной динамикой достижения цели, неважно, ковбоем в прериях или стартом космического корабля. Недаром момент вступления литавр перед кульминацией вызывает громкие приветственные крики рок-публики из зала, узнавшей "свою" музыку. Хотя здесь очевидны и симфонические традиции, которые всегда в той или иной степени заимствовались авторами киномузыки. Поэтому материал всего раздела воспринимается также как стилистическая аллюзия тем и разделов академических произведений композиторов-классиков, преимущественно романтиков – Брамса, Вагнера, Шуберта, Дворжака, Листа, Сен-Санса. Как известно, эти же аллюзии характерны для киножанра со времени появления в нём звука.

Таким образом, интегративное соотношение черт симфонической культуры и рок-культуры проявляет себя здесь в нескольких аспектах. Это сочетание жанровых и формальных признаков концерта (цикл, разделы тематического развития) с контрастно-составными и балладными формами. Также - особенности взаимодействия оркестра и группы (здесь - характерные концертные диалоги). Это также восприятие-участие в среде рок-слушателей, расположившихся среди традиционной симфонической аудитории. И, наконец, черты музыки массовой культуры, проявившиеся через приёмы уподобления киномузыке. Но они же смешаны с чертами музыки симфонического жанра: тема А из I части и её репризное проведение в коде III части претерпевают заметное, неинтенсивное сквозное развитие.

Сравнение способов интеграции академической музыки и современного рока в "Concerto for Group and Orchestra" Deep Purple и в композициях групп прогрессивного рока убеждают в том, что искусство синтеза в творчестве последних было намного совершеннее. Комплекс средств, использованных Джоном Лордом (Jon Lord, клавишник Deep Purple - автор идеи создания "Concerto for Group and Orchestra"), намного скромнее, чем язык интеграций в композициях ELP, Yes, Рика Вэйкмана (Rick Wakeman), Camel или других представителей этого рок-стиля. Тем не менее, именно после опыта Deep Purple степень участия рок-групп в процессах взаимодействия с музыкой других культурных пластов возрастает. Подтверждением этому является также и усиление интереса к подобным интеграциям со стороны музыкантов-академичестов. Если первый опыт сочетания симфонического оркестра и рок-ансамбля в плотном симбиозе осуществился благодаря инициативе рок-музыкантов (Следует заметить, что часть музыкантов симфонического оркестра в процессе репетиций "Concerto for Group and Orchestra" протестовала против привлечения оркестра к сотрудничеству с " бесталанными выскочками" и "недоучками"), то спустя почти три десятилетия, в середине и в конце 90-х годов ХХ века, способы и приёмы в осуществлении подобных синтезов не только изменились качественно - они усовершенствовались благодаря встречному интересу ряда дирижёров симфонических оркестров США и Великобритании к музыке рок-групп и разностороннему сотрудничеству с ними. Такой длительный перерыв между работами групп, культивирующих симфо-прог в семидесятые года и оживлением интереса к нему в середине 90-х можно объяснить как "вживанием" элементов рок-культуры в сознание профессиональных музыкантов, многие из которых владеют приёмами исполнительства в обоих жанрах, так и значительным взрослением поколения семидесятых.

В свою очередь, успехи стремления адаптировать композиции классического рока и прогрессивного рока академическими музыкантами очень различны. Академическое видение первого чаще всего сводится к обработке и аранжировке ставших классикой своего жанра произведений в симфонических составах. Практика обработки "вечнозелёных" мелодий рока родилась ещё в 60-х гг ХХ века у оркестров и ансамблей различных классических составов, однако стремление расширить область симфонических обработок эстрадных шлягеров в последующие десятилетия не сформировало процессов взаимодополняющего партнёрства. В качестве примера мы сошлёмся на "Symphonic Led Zeppelin" (The London Philarmonic Orchestra), "Symphonic Queen" (The London Symphony Orchestra), "Rolling Stones" (The London Symphony Orchestra), "Orchestral Sgt. Peppers" (The Royal Academy Of Music Symphony Orchestra). Самые убедительные доказательства несоответствия художественного значения подлинников рок-музыки её обработкам представляют именно такие примеры. Так, "Symphonic Led Zeppelin" включает девять композиций, среди них – исключительно «хиты» этой группы. В оркестровых транскрипциях преобладает избыток не всегда удачных тембровых уподоблений (партия гитары исполняется арфой и т.п.). Сохранённый внешний облик композиций не передаёт оригинального содержания. Так, духовые, исполняющие сигнальные мотивы в "Stairway to Heaven", формирует иной облик, нежели в оригинале. Вместо психоделического путешествия в собственный внутренний мир раскрывается пасторальный пейзаж. В "Orchestral Sgt. Peppers" точность аранжировки, сохраняющей тембровое cоответствие оркестрового звучания студийным записям композиций знаменитого альбома Beatles, всё же оставляет неприкосновенной только внешнюю оболочку музыки. Подлинное содержание музыки исчезает. Остаются обобщенные образы, уводящие в мир воспоминаний о великих “the Beatles” и их эпохе. Так, знаменитое ракоходное проведение хроматического звукоряда, записанного струнными симфонического оркестра в песне "A Day in the Life", заменяется тембровыми кластерами, создающими впечатление внешнего нагромождения событий, переполняющих день жизни современного человека. В оригинале же, звучащем у “the Beatles”, эффект, полученный в результате студийных ухищрений, был призван отразить душевную сумятицу. Таковы же транскрипции песен "Symphonic Queen" и "Rolling Stones". Это популярные обработки с введением "декоративных" ритмических остинато у контрабасов и ударных или (песня Queen "Crazy") диалога медных духовых с синтезатором, звучащих в стилистике биг-бэнда. Это создаёт всего лишь ностальгический облик песни, в то время как подлинное исполнение «Bohemian Rhapsody» построено на трагическом диалоге певца с группой. Убив человека, герой прощается с матерью: "Мама, живи теперь так, как будто меня никогда не было". В симфонической транскрипции мужской и женский хоры имитируют этот диалог, но облик трагедии трансформируется в беседу - респектабельное сожаление о происшедшем когда-то давным-давно. Также искажается подлинное содержание композиций таких ярких представителей контркультуры как Rolling Stones. Образ неприятия традиционной культуры в песне "I Can Get No Satisfaction", исполняемой Миком Джаггером в самом дерзком и скандальном тембре, на какой он был способен в 60-е, здесь отсутствует. Тема интонируется группой скрипок симфонического оркестра, что противоречит смыслу оригинала. Таковы же трансформации не менее знаменитых контркультурной "Get Off Of My Cloud" и психоделической "Lady Jane", которые становятся традиционными, милыми и также слегка ностальгическими. Попытка ограничения обработанной рок-композиций чертами исключительно традиций массовой культуры до-рок-н-ролльной эпохи нарушает установившиеся связи разных пластов музыкальной культуры второй половины ХХ - начала ХХI вв. Их результаты оказываются вне области формирования процессов взаимодействия, которые собственно и являются интеграциями, направленными к формированию подлинных синтезов.

В то же время, наиболее показательными и художественно полноценными явились результаты транскрипции музыки групп прогрессивного рока в произведениях "The London Philharmonic Orchestra - Symphonic Yes" и "The London Philharmonic Orchestra - Us and Them: Symphonic Pink Floyd". Здесь также инициатива принадлежит дирижёрам и аранжировщикам, имеющим профессиональный опыт работы в обоих жанрах. В первом случае оркестром управляет David Palmer, мультиинструменталист рок-жанра, аранжировщик, продюсер, симфонический дирижёр. Во втором - дирижер, аранжировщик и продюсер Peter Scholes. В концерте "Symphonic Yes", где в оркестровую палитру добавлены партии инструментов рок-ансамбля, звучание акустических и электронных тембров сбалансировано. Синтез рок-группы и симфонического оркестра здесь настолько органичен, что ни один из партнёров этого симбиоза не теряет собственной специфики в пользу другого. В результате сохраняется образное содержание оригиналов, написанных музыкантами "Yes", музыка обогащается широкой гаммой симфонических инструментов, появляется интересное, полное видение классических произведений легендарной группы.

В "Us and Them: Symphonic Pink Floyd" звучание оркестра и группы сливаются в цельной, хотя внутренне дифференцированной музыкальной ткани. При этом идея психоделического звучания, изначально присущая исполнительству "Pink Floyd", поддерживается мощью звучания и тембровой палитрой симфонического оркестра. В композиции "The Great Gig in The Sky" многоголосный хор акустических и электрических (синтезированных) скрипичных тембров интонирует аллюзии секвенций из концертов А.Вивальди. Психоделическая сонорность рок-музыки поддерживается симфоническим звучанием. Образ мощи "The Great Gig in The