Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана

Более двух веков прошло со времени рождения Эрнста Теодора Амадея Гофмана - замечательного немецкого писателя. Гофман родился в Кёнигсберге, прожил здесь двадцать лет, получил университетское образование, начинал свои первые робкие шаги в живописи, музыке, литературе.

Для отечественной литературы Гофман был во многом ближе других знаменитых зарубежных писателей. В XIX веке Гофман был популярнее, известнее в России, чем в самой Германии. Его читали А. С. Пушкин и В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. О нем говорили в литературных салонах, ему подражали и его отвергали.

Гофман начинает свою творческую деятельность в первом десятилетии XIX века, когда романтическая литература в Германии уже состоялась. Это было время разрушения сложившихся стереотипов в художественном сознании, время осмысления практики предшественников и возвращения к романтизму рубежа XVIII-XIX вв., но в русле нового художественного мышления.

Уже в новелле "Кавалер Глюк", открывающей его литературное наследие, писатель заявляет свою магистральную тему: искусство и художник в условиях современного ему мира. Эта тема разрабатывалась ранними романтиками, но Гофман решает ее на новом уровне развития художественного сознания. Он не только стремится показать противоречия художника в самом себе и в обществе, но, в отличие от своих предшественников, отказывается от монологического единодержавия автора и утверждает полилог сознании героев, а развивая мысль о многомерности человеческого сознания, во многом предвосхищает художественные поиски и стиль мышления писателей XX века.

Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие "следы" его разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.

Гофман создает в своих произведениях тип художника-энтузиаста, для которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер "носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы наконец обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии ничего создавать". Такими беспокойными, одержимыми идеей утверждения в жизни Красоты, Музыки, Искусства и Добра являются и другие его герои: Глюк ("Кавалер Глюк"), студент Ансельм ("Золотой горшок"), Натанаэль ("Песочный человек"), Бальтазар ("Крошка Цахес"). Таким был и сам писатель - странствующим и страдающим от несовершенного устройства мира.

Правда, он всегда надеялся, что в мире все должно меняться к лучшему. Не случайно его любимым изречением было "non olim sic erit" - "не всегда так будет". Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле "В церкви иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука".

Родился Гофман в семье юриста. Его отец, Кристоф Людвиг Гофман, был способным адвокатом, человеком мечтательным и увлекающимся, но, как отмечают все биографы писателя, страдал запоями. Мать, Ловиза Альбертина Дерфер, по характеру - полная противоположность своему супругу. Счастье эту семью обошло стороной, и брак был расторгнут, когда Гофману едва исполнилось два года. С этого времени Эрнст со своей матерью живет в доме бабушки Ловизы Софи Дерфер, а отец через четыре года переводится в Инстербург.

Дом Дерферов - это и собрание характеров, которые так или иначе помогли духовно сформироваться будущему писателю. Бабушка была неизменно добра ко всем поколениям семьи, но в силу своего возраста и сложившихся традиций в воспитании внука участия не принимала. Мать также мало заботилась о своем сыне. Болезнь и душевные муки отвратили ее от мира сего. С годами она все более замыкалась в себе и потихоньку старела... 13 марта 1797 года Гофман пишет Гиппелю: "Смерть нанесла нам столь страшный визит, что я с содроганием почувствовал ужас ее деспотического величия. Сегодня утром мы нашли нашу добрую матушку мертвой. Она упала с постели - внезапный апоплексический удар убил ее ночью..." Пожалуй, самым близким человеком, которому Гофман поверял свои тайны даже в юношеские годы, была его тетушка Иоганна Софи Дерфер. Остроумная, общительная и веселая, она совершенно не вписывалась в семейный групповой портрет. Тетя и племянник были друзьями и единомышленниками. Гофман с благодарностью будет вспоминать ее как своего ангела-хранителя в доме, жить в котором ему становилось все труднее и труднее.

Наконец, следует сказать об Отто Вильгельме Дерфере, дяде писателя, который активно влиял на его детский ум, но который был предметом бесконечных насмешек юноши Гофмана. Сейчас трудно реконструировать в полной мере картину взаимоотношений дяди и племянника, но они, несомненно, были очень сложными.

Отто Дерфер вел размеренный образ жизни, любил во всем ясность и порядок, был настоящим выражением верноподданичества и благочестия. Эрнст - фантазер и озорник - являл собой настоящего возмутителя спокойствия в доме. То он устраивает в саду с Ванновским рыцарский турнир, используя деревянные щиты Марса и Минервы, фигуры которых украшали сад, то начинает рыть подземный переход к женскому пансиону, располагавшемуся неподалеку от дома, чтобы понаблюдать за прекрасными девушками, то устраивает в комнате сущий погром... И так угасающая плоть Отто Дерфера и энтузиазм Эрнста Гофмана просуществовали под одной крышей почти восемнадцать лет.

Именно с помощью дяди Гофман сближается с ректором реформатской школы Стефаном Ванновским, который открыл в нем несомненные художественные задатки; занятия музыкой с кантором и соборным органистом Христианом Подбельским, чья доброта и мудрость были впоследствии увековечены писателем в образе маэстро Абрагама Лискова в романе "Житейские воззрения кота Мурра", уроки у художника Земана также были организованы дядей Отто.

Когда Гофману исполнилось семнадцать лет, и он встречает женщину, которая покоряет его сердце. Это Дора Хатт, жена виноторговца, человека вполне земного в своих устремлениях, далекого от мира красоты и поэзии, далекого от всего, что не касалось его занятий. И вот эта очаровательная молодая женщина, неудовлетворенная, вполне возможно, своим браком с человеком, старшим ее вдвое, берет уроки музыки у Гофмана, студента кёнигсбергского университета, и дарит ему весь свой пыл нерастраченной любви... Она старше Эрнста на три-четыре года, но с ним она чувствует себя девочкой, впервые вступившей на дорогу любви.

Любовь к Доре Хатт была долгой, трепетной и трагичной для Гофмана. Думаю, что в этой женщине он нашел не столько волнующий его как мужчину предмет обожания, сколько необыкновенно родственную душу. Их соединила музыка. Только в этом прекрасном мире парения духа они ощущали себя свободными: Дора - от оков супружеской жизни, Гофман - от серых будней земного мира, в который он входил трудно и болезненно.

Как ни скрывали Гофман и Дора Хатт свою любовь, слухи об их "скандальной" связи поползли по домам дерферовских знакомых и спустя какое-то время стали предметом широкого обсуждения среди кёнигсбергских обывателей. Жить стало трудно, однако заметим, что Гофман, переживая свои неровные отношения с Дорой, успевает многое сделать. 22 июля 1795 года он довольно успешно сдает первый экзамен по юриспруденции и становится судебным следователем при кёнигсбергском окружном управлении. Он много читает: Шекспира, Стерна, Жан Поля, Руссо. Он сочиняет музыку и с удовольствием рисует.

В это время, пожалуй, впервые за годы своих увлечений Дорой Хатт Гофман так остро почувствовал, что мир, в котором он живет, меняется, но в чем-то остается прежним. Глубоко изменилось к нему отношение пуританствующих кёнигсбергских обывателей, но в нем самом сохранилась любовь к Доре. В доме Дерферов на семейном совете решено было послать Гофмана в силезский город Глогау, к дяде Иоганну Людвигу, который занимал там пост советника верховного суда. Пусть послужит в Глогау, пусть забудет навсегда Дору Хатт.

В июне 1796 года Гофман отправляется в Глогау. Покидая Кёнигсберг, он надеялся, что обязательно вернется сюда и мир все-таки изменится... К лучшему.

О Кёнигсберге он помнил, но, судя по письмам, возвращаться сюда не собирался. В последний раз Гофман приехал в Кёнигсберг 24 января 1804 года, в день своего рождения. Ему было уже двадцать восемь лет, он был женат, жил и служил в Плоцке, куда его сослали из Познани за распространение карикатур на знатных людей города. Женился Гофман в Познани на хорошенькой темноволосой, голубоглазой польке Михалине Рорер-Тшциньской, дочери городского писаря. Миша, как ласково звал свою жену Гофман, была прекрасной хозяйкой и терпеливой спутницей жизни до самой смерти писателя.

По приезде в Кёнигсберг Гофман останавливается у дяди Отто, но после смерти тетушки Иоганны Софи Дерфер дом стал совсем чужим. И, чтобы избавиться от скуки и однообразия бесед с дядей и его знакомыми, Гофман каждый вечер бывает в театре. Он слушает оперы В. Мюллера, К. Диттерсдорфа, Э. Н. Мегюля, арии из опер Моцарта; смотрит спектакли по пьесам Ф. Шиллера и А. Коцебу.

15 февраля 1804 года, Гофман навсегда покидает Кенигсберг. Он живет в Варшаве, Берлине, Бамберге, Лейпциге, Дрездене. Плодотворно работает в театрах (сочиняет музыку к спектаклям, режиссирует, пишет декорации, заведует репертуаром), пишет и издает "Фантазии в манере Калло", "Ночные рассказы", "Серапионовы братья", "Эликсир сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра". Умер Гофман в Берлине. Надпись на памятнике очень проста:

"Э. Т. В. Гофман род. в Кёнигсберге в Пруссии 24 января 1776 года.

Умер в Берлине 25 июня 1822 года.

Советник апелляционного суда

отличился как юрист

как поэт

как композитор

как художник.

От его друзей".

Да, по образованию он был юрист, надежды на будущее связывал с музыкой, неплохо рисовал, но в историю мировой культуры он вошел как великий писатель.

2. Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве". Но что такое счастье молодых супругов, если оно освящено вмешательством феи Розабельверде и чародея Проспера Альпануса? Это очередной эксперимент волшебников, но на сей раз он уже начинается с того, что посредственный поэт Бальтазар делается "хорошим", а обыкновенная девушка становится несравненной красавицей. И хотя автор сообщает, что сказка о крошке Цахесе "получила радостный конец", история многоликого существования человека не закончилась. Это только один из ее эпизодов.

Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о "деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное исследование человека вообще и его сознания.

"Мадемуазель де Скюдери" (1818) - повествование, жанр которого определить трудно: то ли это детективная новелла, то ли исторический рассказ, то ли психологическая новелла. Одно совершенно очевидно: перед нами захватывающая история о золотых дел мастере Рене Кардильяке, в которую трудно поверить, но она во многом правдива.

Что касается "Выбора невесты" (1818-1819) и "Принцессы Брамбиллы" (1820), то предоставляю право читателю оценить их по достоинству. Скажу только: реальность и фантазия в них переплетаются в таком грациозно-капризном узоре картин, что поражаешься умению писателя соединить несоединимое, удивляешься искусству Гофмана вовлечь нас в действо, разыгрывающееся на наших глазах так живо и убедительно, что мы забываем о реальном пространстве и времени и незаметно для себя погружаемся в мир гофмановских каприччио. Это удивительное состояние сам Гофман объясняет так: "Должен тебе сказать, благосклонный читатель, что мне - может быть, ты это знаешь по собственному опыту - уже не раз удавалось уловить и облечь в чеканную форму сказочные образы - в то самое мгновение, когда эти призрачные видения разгоряченного мозга готовы были расплыться и исчезнуть, так что каждый, кто способен видеть подобные образы, действительно узревал их в жизни и потому верил в их существование. Вот откуда у меня берется смелость и в дальнейшем сделать достоянием гласности столь приятное мне общение со всякого рода фантастическими фигурами и непостижимыми уму существами и даже пригласить самых серьезных людей присоединиться к их причудливо-пестрому обществу. Но мне думается, любезный читатель, ты не примешь эту смелость за дерзость и сочтешь вполне простительным с моей стороны стремление выманить тебя из узкого круга повседневных будней и совсем особым образом позабавить, заведя в чужую тебе область, которая в конце концов тесно сплетается с тем царством, где дух человеческий по своей воле властвует над реальной жизнью и бытием".

Прочитав эти произведения, мы убеждаемся в том, что автору в полной мере удалась попытка выманить нас "из узкого круга повседневных будней", и, пожалуй, самое главное состоит в том, что и "Выбор невесты", и "Принцесса Брамбилла" заставляют нас еще раз подумать о привычных для нас реалиях жизни, которые способны открыть свои неожиданные стороны, если взглянуть на них вместе с художником. Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведениях различными способами. Например, в повести-сказке «Золотой горшок» романтическое двоемирие реализуется через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу — это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них — ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку — венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника — потоки пламени полились из них, охватили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма — «поле битвы» между этими силами, например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…». Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».

Такой же особенностью — динамичностью, неуловимой текучестью — обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день — именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».

Герои повести отличаются явной романтической спецификой.

Профессия. Архивариус Линдгорст — хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм — переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Болезнь. Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, — прибавил он (конректор Паульман), — бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым», обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием, заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума.

Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью»; Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…»; Линдгорст имеет привычку нюхать табак; в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним».

Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра», он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор».

Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…». Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы — Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду».

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…». Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!».

Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора — регистратор Геербранд — вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе — «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша — скверная свекла». Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, — воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами. Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза — мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain». Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?»), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

Список использованной литературы

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1974. – С.463-537.

2. История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. В 6-ти тт. – Т.3. – М.: Искусство, 1986. – С.5-55.

3. Литературная теория немецкого романтизма. – М., 1934.

4. Миримский И. Э. Т.А.Гофман / Вступ. ст. // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962. – С. 5-42.

5. Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. – Т.6. – М.: Наука, 1989. – С.15-27.

6. Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. – Т.6. – М.: Наука, 1989. – С.51-55.

7. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. – М.: Наука, 1982. – 292 с.