Николай Степанович Гумилев и эпоха Серебряного века

Среди образов, объединявших поэзию Гумилева и его непосредственных предшественников — символистов, особенно заметны астральные, космические — звезды, планеты и их «сад» (иногда «зоологический» — сад «небесных зверей», как они названы в прозе Гумилева), Млечный Путь, кометы то и дело возникают в его стихах. Уместно поэтому будет заимствовать из этой же области уподобление для того, чтобы охарактеризовать поэтическую судьбу самого Гумилева, развитие его дара. Оно напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие ее пространства. Стало привычным думать о больших поэтах как об очень рано формирующихся. Действительно, даже если отвлечься от нескольких вундеркиндов, начинавших, как Рембо или Леопарди (занимавший Гумилева, посвятившего ему набросок своих терцин), с весьма совершенных стихов (и поэтической прозы), многие крупные поэты почти с самого начала обнаруживают себя; иногда исключение составляют самые первые книги (но уже не следующие за ними), и то, скорее всего, для невнимательного или неразборчивого читателя. Такой проницательный знаток и ценитель чужой поэзии, каким был Гумилев, уже по первой книге Цветаевой «Вечерний альбом» угадал, что она «внутренне талантлива, внутренне своеобразна... Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новые темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии». Но для того, чтобы так понимать обещания, содержащиеся в еще очень незрелых стихах, надо уметь домыслить многое за автора. Вероятно, в случае нескольких первых книг самого Гумилева даже и такое умение не помогло бы (дальше мы увидим, что и он сам был очень строг к себе). Он удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Это надо иметь ввиду и теперь, когда с ним начинают заново знакомиться и знакомить. Не стоит это знакомство обставлять академически, в хронологическом порядке первых сборников, которые могут только от него оттолкнуть, во всяком случае, едва ли привлекут людей, искушенных в достижениях новой русской поэзии. Итак, предложенное сравнение со вспыхнувшей звездой не лестно для раннего Гумилева, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвется.

Поясню свою мысль сопоставлением. Мне всегда казалось, что Лермонтову мешают многотомные издания, включающие все написанное им, начиная с детства. Слишком резко (и об этом хорошо сказал тот же Гумилев в одной из статей) проходит грань, отделяющая Лермонтова-романтика с отдельными достижениями («Ангел») от его лучших и последних стихов. Этот рубеж полностью изолирует вершинные предсмертные взлеты ото всего, что было до них. Взлет оттого и взлет, что его нельзя предвидеть. Возможно, что он и подготовлен предшествующим, но нам бросается в глаза прежде всего различие. Так и у Гумилева. Многие теперь согласятся с тем, что «Огненный столп» и непосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего.

Еще в рассказе «Последний придворный поэт» молодой (в год публикации рассказа Гумилеву было всего 22 года) автор сам описал возможную перемену поэта, внезапно перед концом (если не жизни, то службы при дворе) расстающегося с традиционной манерой; «Стихи были совсем новые, может быть, прекрасные, но во всяком случае не предусмотренные этикетом. Похожие на стихи городских поэтов, столь нелюбимых при дворе, они были еще ярче, еще увлекательнее, словно долго сдерживаемый талант придворного поэта вдруг создал все, от чего он так долго и упорно отрекался. Стремительно выбегали строки, нагоняя одна другую, с медным звоном встречались рифмы, и прекрасные образы вставали, как былые призраки из глубины неведомых пропастей».

Гумилев сходен с героем своего раннего рассказа еще и тем, как внимательно читает всех поэтов — своих современников. Быть может, того не осознавая, он учился у каждого из них — не только у Блока, как все крупные поэты его поколения, но и у этих последних, — но стало это видно лишь в поздних стихах, где Гумилев одновременно и акмеист, и футурист (притом крайний), и имажинист. Поэт — герой рассказа, по словам автора, в ответ па предсказание, чем «кончится его служба... нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание как на неуместную шутку». Но и молодой Гумилев едва ли бы согласился с предвещанием будущих своих стихов.

В чем секрет поздних стихов Гумилева? Они отличаются необычайной мощью, притом такой, которая смещает все привычные представления и внутри каждого стихотворения. Посмотрим на то, как изменились повседневные категории пространства и времени в стихотворении «Заблудившийся трамвай», о котором хорошо сказала Цветаева в своих воспоминаниях о Мандельштаме («История одного посвящения»): по ее словам, сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись «под колесами» его же «Трамвая». Под этими колесами, как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологии.

Стихотворение Гумилева начинается на «улице незнакомой», откуда трамвай «по трем мостам» уносит поэта «через Неву, через Нил и Сену» после того, как едущие на нем «обогнули стену» и «проскочили сквозь рощу пальм». Смещение и соединение всех земных мест, когда-либо увиденных поэтом, сопровождается таким же смещением времен; стихотворение оттого и называется «Заблудившийся трамвай», что трамвай в нем «заблудился в бездне времен». До того как Гумилев увидел заблудившимся в «бездне времен» трамвай, он в стихотворении «Стокгольм» (вошедшем в «Костер») писал о себе самом:

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен...

(вариант; «В глухих коридорах пространств и времен»).

Лучше всего это смещение пространственно-временных представлений видно в строфе «Заблудившегося трамвая», где возникают события недавнего прошлого:

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, — конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Еще заметнее смешение и временных и причинно-следственных отношений в конце стихотворения, где автор и его любимая неожиданно переносятся в XVIII век:

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Давно предположено, что в Машеньке, к которой как к любимой автор обращается в «Заблудившемся трамвае», можно увидеть воспоминание о героине «Капитанской дочки». Но фабула изменена: с Императрицей у Гумилева встречается автор, а не Машенька, и после этой встречи им больше не суждено увидеть друг друга. Напротив, Императрица естественно вызывает образ Медного Всадника, ею поставленного, и по пространственной смежности с ним — твердыню Исаакия, где автор должен отслужить молебен о здравии Машеньки, в смерти которой перед тем сомневался:

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

На вопрос: «Где я?» — сердце поэта отвечает переиначенной ссылкой на поиски Индии Духа у немецких романтиков, Шлегелей и Гейне (вспомним вопрос последнего: «Мы искали Индию физическую и нашли Америку: теперь мы ищем духовную Индию, и что мы найдем?»).

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Две строфы, следующие за этим вопросом, относятся не к прошлому, а к будущему. Они представляют собой мрачное (сюрреалистическое, сказали бы мы, если бы не шла речь о времени до появления сюрреализма) метафорическое предвидение смерти поэта:

Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Сколько можно судить по напечатанной в 1916 году прозе Гумилева «Африканская охота (Из путевого дневника)», образ своей головы, отрубленной палачом по причинам политическим, привиделся ему еще в Африке после охоты: «Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно». Этот пригрезившийся в кошмарном сне образ, навязчиво повторяющийся в «Заблудившемся трамвае», помножен на отсутствие овощей (примета времени), вместо которых в зеленной лавке продают мертвые головы. Гумилев во многих стихах, входящих в последние его сборники, предсказывал свою смерть; напомним хотя бы его фронтовые стихи «Рабочий», «Священные плывут и тают ночи...». То, что поэты — вещуны и особенно умеют предвидеть (если не накликать) свою судьбу (как Ахматова — вспомним ее «Дай мне долгие годы недуга») и свою смерть, известно по многим примерам. Речь идет далеко не только о той смерти, которую поэт сам себе строит, о самоубийстве, первые предчувствия которого (например, у Маяковского) могут опережать самый конец на десятилетия; и не только о гибели из-за дуэли, которую для человека верующего (и оттого не считающего себя вправе у себя самого отнять жизнь) можно было бы считать как бы «вероятностной» (зависящей от случая), приблизительной заменой самоубийства. Стоит вспомнить и о тех, кто (как Гумилев на германском фронте) думал о пуле, их подстерегающей. Напомню хотя бы удивительные стихи Байрона, описывающие его гибель «за свободу» другого народа, и в особенности предсказание Шарля Пэги, написанное незадолго до того, как он пал на холмах при Марне; в блестящем переводе Бенедикта Лившица оно звучит так:

Блажен, кто пал в пылу великого сраженья

И к Богу, падая, был обращен лицом.

В те же годы, когда Гумилев пишет «Он стоит пред раскаленным горном», Аполлинер предвидит рану в голову, которая сведет его в могилу:

Минерва рождена моею головой,

Кровавая звезда — венец мой неизменный...

Но вернемся к Гумилеву. Предвидение собственной смерти в «Заблудившемся трамваев, где он сам собирается отслужить в Исаакиевском соборе панихиду по себе, сопровождается удивительным открытием:

Понял теперь я: наша свобода —

Только оттуда бьющий свет...

Исследователя русской поэзии XX века в этих строках поражает перекличка с Блоком. В цитированных строках — при разнице темперамента и температуры — прямой отзвук блоковских:

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

Это не единственный случай, где видно прямое влияние Блока на Гумилева (им восхищавшегося, что хорошо видно и из «Писем о русской поэзии»). Блоковское «Ты — как отзвук забытого гимна // В моей черной и дикой судьбе» у Гумилева отозвалось дважды: почти дословно и с сохранением точно такого же размера в «О тебе» (из цикла «К синей звезде» и сборника «Костер»):

В человеческой, темной судьбе

Ты — крылатый призыв к вышине, —

и с изменением размера, остающегося трехсложным, в финале «Канцоны первой» (из того же сборника: первоначально посвящалась Ларисе Рейснер, судя по письму ей Гумилева):

Да, ты в моей беспокойной судьбе

Иерусалим пилигримов.

Подобные бесспорные совпадения именно у позднего Гумилева делают очевидным возраставшее влияние на него Блока (что не имеет никакого отношения к достаточно напряженным их личным и литературно-общественным отношениям).

Но кроме литературного влияния в строках о лучах или свете, бьющем «оттуда», есть и несомненное сходство опыта обоих поэтов, делающего цитированные строки столь подлинными.

Как понять этот опыт? Что означает при жизни поэта, предчувствующего свою смерть (обоим предстояло умереть почти одновременно), увиденный им свет, бьющий «оттуда»? Легче всего пояснить этот биографический опыт Гумилева, без которого трудно понять поздние его стихи, сравнением с судьбой великого математика Галуа. Этот молодой человек, радикальностью взглядов (он был крайним революционером) с Гумилевым совсем не схожий, уподоблялся ему характером, ищущим если не приключений, то опасностей и все время приводившим его (как и Гумилева) на край гибели. В ночь перед вызванной личными причинами дуэлью, рано оборвавшей его жизнь, Галуа в письме к другу записал свои открытия, намного опережавшие современную ему математику. Этот факт, напоминающий и о поздних стихах Гумилева, как будто поясняет, что значит «оттуда бьющий свет»: предвидение будущего, не пугающее, а мобилизующее, создающее все условия для выбора. Как в одном из самых известных ранних стихотворений Гумилева «Выбор», человек свободен потому, что у него остается

...Несравненное право —

Самому выбирать свою смерть.

«Своя смерть» — сочетание, в русском и других родственных ему языках (славянских, балтийских, иранских) уходящее корнями в доисторическое прошлое. У некоторых больших писателей XX века, в том числе у Андре Мальро, во многом близкого Гумилеву в своей поэтике воинского мужества и жертвенного героизма и в своей тяге к Востоку, как и у одного из великих символистов — Рильке, тема «своей смерти» стала чуть ли не главной. Для героя автобиографической прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге «своя смерть» старого дворянина была главным, что он запомнил о своем родственнике. Это и отличало жизнь в прошлом от того Парижа начала века, где жил (тогда секретарствуя у скульптора Родена) и сам Рильке, и его герой. В современном городе — массовая фабрика смертей, в прошлом умирали индивидуально, сохраняя свое личное достоинство. Это близко и Гумилеву. Его собственная смерть, о которой он заранее пишет в стихах (из «Костра»: «Я и вы»), — не такая, как у других:

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый

Протестантский, прибранный рай,

А туда, где разбойник, мытарь

И блудница крикнут: вставай!

Тема романтического отъединения поэта в этом стихотворении относится не только к смерти, но и ко всей жизни, к художественным вкусам, занятиям, любви. Гумилев неожиданно (как и во многих других поздних своих стихах) сближается с эпатажем футуристов и их предшественников — французских «проклятых» поэтов, но во всем противостоит буржуазной прибранности и правильности:

...И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны.

Отчуждение от «нормального» европейского быта увело поэта на Восток, не просто в мечтах, а в его кипучей жизни. Оттого и экзотичность такого позднего его африканского цикла, как стихи, вошедшие в сборник «Шатер», оправдана и обеспечена всем запасом его воспоминаний об африканских поездках. Восток для Гумилева сначала и довольно долго (даже и после первых поездок) оставался окрашенным в тона следования несколько поверхностному ориентализму, ориентированному на восточные стихи Теофиля Готье и французских парнасцев. Но, как и в других отношениях, поздний Гумилев порывает с этой чистой декоративностью. Его последние стихи об Африке, как и все, что написано в поздний период творчества, отличаются достоверностью и деталей (быть может, сродни стихам и прозе Бунина), и самого отношения к Африке, выраженного уже во вступительном стихотворении к сборнику «Колчан». Некоторые из образов этого стихотворения, как и других сборников, могут быть расшифрованы при знакомстве с африканскими произведениями искусства, находившимися в собрании Гумилева: складень с изображением Христа и Марии имелся им ввиду в последней, заключительной строфе этого вступления:

Дай скончаться под той сикоморою,

Где с Христом отдыхала Мария.

Африканские вещи, привезенные Гумилевым из его экспедиций и переданные им в Музей этнографии Академии наук (для которой он и совершал одну из самых трудных своих поездок в Африку), для него оставались воспоминанием об этих экспедициях, оттого они и оживали в его стихах. Оттого на свидание с ними он ходил в Музей этнографии, которому посвящены в «Шатре» проникновенные строки («Есть Музей этнографии в городе этом»). Гумилева поэтому с полным правом упоминают среди тех, кто начинал еще в 20-х годах, если не раньше, по-новому относиться к музеям как к части культурной памяти. И здесь кажется естественной аналогия с Андре Мальро, в молодости охотившимся в Юго-Восточной Азии за произведениями восточного искусства, а позднее описавшим эти поездки и пришедшим к концу жизни к идее единого «музея», объединяющего традиции Востока и Запада.

Со временем, когда благодаря находке и публикации африканского дневника Н. С. Гумилева и других материалов, связанных с его путешествиями, будет изучаться его деятельность открывателя новых дорог по Африке, станет яснее, насколько этот реальный опыт лежит в основе стихотворении, вошедших в «Шатер». Но уже и сейчас можно сказать, что Гумилев — один из тех поэтов, которые Восток своих мечтаний сверили с реальным Востоком. Одним из первых Гумилев увидел в своем «Египте» то, что в то время еще далеко не всем было заметно:

Пусть хозяева здесь англичане,

Пьют вино и играют в футбол

И халифа в высоком Диване

Уж не властен святой произвол.

Пусть, но истинный царь над страною

Не араб и не белый, а тот,

Кто с сохою или с бороною

Черных буйволов в ноле ведет.

Пусть ютится он в поле из ила,

Умирает, как звери, в лесах,

Он — любимец священного Нила

И его современник феллах.

Для него ежегодно разливы

Этих рыжих всклокоченных вод

Затопляют богатые нивы,

Где тройную он жатву берет.

Уже и по этому стихотворению, и по другим поэтическим и прозаическим вещам Гумилева можно судить о том, насколько во взгляде на будущий «третий мир» он был серьезнее тех, кто его, как и часто с ним сравниваемого Киплинга, торопился обвинить во всех смертных грехах «колониалистического» отношения к туземному населению. Здесь не место подробно говорить о правильности позиции А. Швейцера, об историческом опыте новой истории Африки. Скажу лишь, что в африканской поэме «Мик», и в «Колчане», и в дневниковых записях и прозе, к ним примыкающих, Гумилев стремился писать с натуры, изображал именно то, что ему довелось увидеть ценой очень нелегкой, которую, как и все другие жизненные долги, он заплатил с лихвой.

Отношение Гумилева к своей биографии отчасти объединяет его с другими большими поэтами послеблоковского времени, которые, как Маяковский и Есенин, рассматривали свою биографию как продолжение творчества, а творчество — как продолжение биографии (другие, как Пастернак, декларативно отказывались от этой «зрелищно-биографической» поэзии, но постепенно, особенно к концу жизни, с ней смыкались). Уже в одном из ранних писем молодой Гумилев пишет: «Что есть прекрасная жизнь, как не реализация вымыслов, созданных искусством? Разве не хорошо сотворить свою жизнь, как художник творит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материал очень неподатлив, но разве не из твердого камня высекают самые дивные статуи?» Работой с этим трудным материалом жизни Гумилев на всем отведенном ему не слишком долгом интервале занимался с таким же усердием, с каким он работал и над словом.

Одно из поздних стихотворений Гумилева «Память» (из «Огненного столпа») посвящено как бы общему обзору биографии поэта. Подобно современным нейропсихологам, установившим реальность одномоментных срезов жизни, которые существуют в памяти человека, Гумилев обозревает такие срезы своей жизни, называя их «душами», меняющимися при том, что единым остается только тело («Мы меняем души, не тела»).

Начинает Гумилев с самых ранних воспоминаний своего детства:

Самый первый: некрасив и тонок,

Полюбивший только сумрак рощ,

Лист опавший, колдовской ребенок,

Словом останавливавший дождь,

Дерево да рыжая собака,

Вот кого он взял себе в друзья...

Как бы развитием тех же тем детства, образов деревьев и других растений, с которыми дружил ребенок, оказываются начальные стихотворения «Костра», особенно «Деревья» и «Детство», где Гумилев-ребенок

Не один, — с моими друзьями,

С мать-и-мачехой, с лопухом...

А другой друг — рыжая собака становится героем «Осени» — тоже одного из начальных стихотворений «Костра», которое все окрашено в рыжеватые (красно-оранжевые) тона в масть этой любимой собаке (кажется не случайной и. звуковая перекличка «оранжереи» в пятой строке с начальным эпитетом «оранжево» — в первой строке):

Оранжево-красное небо...

Порывистый ветер качает

Кровавую гроздь рябины.

Догоняю бежавшую лошадь

Мимо стекол оранжереи,

Решетки старого парка

И лебединого пруда.

Косматая, рыжая, рядом

Несется моя собака,

Которая мне милее

Даже родного брата,

Которую буду помнить,

Если она издохнет.

Детство, проведенное наедине с собакой и растениями, сменяется совершенно отличным от него срезом жизни, изображенным иронично и отчужденно. Этот, следующий образ поэта, или «душа», сменяющая душу ребенка, зрелому Гумилеву несимпатичен:

И второй... любил он ветер с юга,

В каждом шуме слышал звоны лир

Говорил, что жизнь — его подруга,

Коврик под его ногами — мир.

Он совсем не нравится мне, это

Он хотел стать богом и царем.

Он повесил вывеску поэта

Над дверьми в мой молчаливый дом.

Гумилев отказывается в этих стихах от многого — от самых разных способов поддержания искусственной поэтической эйфории (описанных им и в рассказе об эфироманах, реальность опыта которого как будто подтверждается и свидетельством — или злонамеренной сплетней? — 3. Гиппиус) и даже попыток общения с «черными» силами, приведших молодого Гумилева к тяжелейшим психологическим кризисам (и, по-видимому, к попытке самоубийства), от постницшеанского сверхчеловека, идея которого всем постсимволистам досталась от старших символистов, наконец, от представления о «поэте» как главном занятии. Как легко можно видеть из «Египетских ночей», эта последняя мысль была чужда и позднему Пушкину.

Русская литература знает два полюса — побеждающего в отдельных крупных людях желания быть не только и не столько писателем, поэтом, сколько сделать что-то существенное, и профессионализма общеевропейского типа, который делает, например, возможным думать и о профессиональных объединениях. Блоку, например, казалась противоестественной идея «Союза» поэтов, он напоминал в этой связи пушкинское: «Бежит он, дикий и суровый». В начале 20-х годов нашего века «вывеска поэта» для многих, особенно близких к конструктивному пониманию искусства, была чуждой (как осталась она чуждой и даже враждебной Пастернаку, который и в конце жизни считал невозможным представление о «профессиональном поэте»). Поэтому здесь, как и во многих других чертах своей эстетической концепции, Гумилев не одинок. Ему, как и многим его современникам из числа самых заметных, заманчивым представлялось прежде всего исполнение жизненного долга, осуществление дела. Сперва это было дело «мореплавателя и стрелка», ездившего, как Хемингуэй, в Африку; потом он же «или кто другой» оказался на фронте. Поэтому для него таким выходом из тяжелейшей жизненной ситуации оказалась война и участие в ней, как он писал об этом в «Пятистопных ямбах»:

И в реве человеческой толпы,

В гуденье проезжающих орудий,

В немолчном зове боевой трубы

Я вдруг услышал песнь моей судьбы...

Как представляется, именно военный опыт у Гумилева (как и на Кавказе у Лермонтова) оказался решающим в его становлении.

Невероятное преодоление любых физических трудностей стало одной из главных тем и стихов, и военной прозы Гумилева («Записки кавалериста»). Описывая в ней «одну из самых трудных» ночей в своей жизни, Гумилев так завершает эту часть своих фронтовых заметок: «И все же чувство странного торжества переполняло мое сознание. Вот мы, такие голодные, измученные, замерзающие, только что выйдя из боя, едем навстречу новому бою, потому что нас принуждает к этому дух, который так же реален, как наше тело, только бесконечно сильнее его. И в такт лошадиной рыси в моем уме плясали ритмические строки:

Расцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму,

Тело, ничего не понимая,

Слепо повинуется ему.

Мне чудилось, что я чувствую душный аромат этой розы, вижу красные языки огня».

Четверостишию, родившемуся после той «самой трудной ночи», купленному столь дорогой ценой, Гумилев придавал особое значение. Сперва он включил его в стихотворение «Война», позднее перенес в стихотворение «Солнце духа» (как и «Война», вошедшее в его сборник «Колчан»), где тема этого четверостишия развивается в гораздо более широком космическом и философском плане, без того приурочения к конкретному военному опыту, религиозное осмысление которого составляло суть первого стихотворения.

Цветение духа на фоне физических лишений и даже благодаря им подчеркивается и в других местах прозаических «Записок кавалериста». Одна из ночей, предшествовавших той «самой трудной», тоже была бессонной. Она породила в голове Гумилева целую философию воздержания: «Я всю ночь не спал, но так велик был подъем наступления, что я чувствовал себя совсем бодрым. Я думаю, что на заре человечества люди так же жили нервами, творили много и умирали рано. Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждый день обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-нибудь в сокровищницу культуры духа. Только пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают в человеке особые, дремавшие прежде силы».

Те же ощущения именно в связи с фронтовым опытом первой мировой войны развернуты Гумилевым в стихотворении «Наступление» и других стихах из сборника «Колчан». Позднее в уже цитированном автобиографическом стихотворении «Память» (открывающем «Огненный столп») Гумилев о себе на фронте — о третьей или, скорее, четвертой (после «мореплавателя и стрелка») своей ипостаси вспомнит:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь...

Опыт тех лет, проведенных Гумилевым — бесстрашным бойцом на фронтах первой мировой войны, подготовил его и для последующих испытаний. Три года (1918—1921), когда Гумилев, приглашенный Горьким к участию в редакции «Всемирной литературы», напряженно и с увлечением в ней работал, были не для него одного временем одновременно и больших физических лишений, и неслыханного духовного подъема. Вправе ли мы и в его случае, зная, что он всегда (и тогда, когда писал свои стихи о Распутине, так взволновавшие и поразившие Цветаеву) оставался убежденным монархистом, отнести этот подъем хотя бы частично за счет революции и всего, что с ней пришло? Положительный ответ кажется неизбежным. Подробно об этом же в статье о Маяковском и Пастернаке и в других статьях говорила Цветаева. Большой поэт всегда разделяет судьбу своего народа независимо от того, какую политическую программу он принимает. Андре Шенье, казненный во время французской революции, в поздних своих стихах воплотил ее дух больше, чем многие его современники, не обладавшие поэтическим даром, хотя и занимавшие с точки зрения последующих историков более разумную политическую позицию (во всяком случае избавившую их от того конца, которого не избежал Шенье).

На страницах журнала «Литературный критик» в предвоенные годы велся спор о том, как соотносится политическое мировоззрение писателя и его художественные достижения — «благодаря» или «вопреки» своим взглядам писателю удается создать вершинные свои вещи. Взлет поэзии Гумилева в три последние года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем и противопоставляя себя ему, он оставался его сыном, и верным сыном, как всякий большой художник. Он был составной частью того высочайшего духовного подъема, который в России начался в десятые годы, продолжался до рубежа двадцатых и охватил самые разные области культуры: от работ Щербатского по буддийской логике до зауми Хлебникова и сооружений Татлина, от исследований Фридмана, развивающих идеи теории относительности, до первых работ о внеземном разуме Циолковского, статистического стиховедения Андрея Белого и грандиозных обобщений Флоренского и полотен Филонова. Не найдешь такой сферы деятельности духа, где русские ученые, мыслители, художники, поэты не сказали бы в это время нового слова. Далеко не все они принимали революцию, некоторые из них, как Гумилев, были против нее, но все они составляли — при огромных различиях и внутреннем противоборстве, не позволившем, например, Гумилеву (во всяком случае в «Письмах о русской поэзии») разглядеть Маяковского, - единое духовное целое, ими определился невиданный рост русской науки, инженерной мысли, философии, поэзии, изобразительного искусства. Без этого поразительного фона нельзя понять и последующих достижений Шостаковича, Королева, Пастернака, продолжавших я наследовавших этот взлет.

Уже к лету 1917 года (то есть в точности тогда же, когда Пастернак приходит к неожиданно новой поэтике «Сестры моей жизни») Гумилев в своем лондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения к поэзии, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: «Мне кажется, что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого, таким, как Тенниссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкин и Лермонтов... Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольно напоминают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последним явственно растет в Англии, Франции и России». Следовательно, опыты подражания древнекитайским поэтам в «Фарфоровом павильоне» не случайно созвучны аналогичным экспериментам Клоделя во французской поэзии тех же лет и Эзры Паунда в английской поэзии. Интересно и другое: лучший знаток древнекитайской поэзии академик В. М. Алексеев в те же годы отмечал сходство ее с новейшей акмеистической. Эта мысль чрезвычайно заинтересовала Блока. Иначе говоря, Гумилев не просто открывал (как одновременно с ним многие крупные поэты — его современники) чудо древнедальневосточной лирики. Он находил в ней то, что и по сути роднило ее с акмеистской «вещной» поэтикой. Вспомним, как позднее Сэлинджер, едва ли не лучший из американских писателей нашего времени, именно в древней поэзии Дальнего Востока искал (для своего героя — поэта Симора) выход на пути преодоления той самой риторики XIX века, которая осточертела и Гумилеву.

Гумилев ощущал себя сыном своего века — и наследником многих, бывших задолго до нашего. Но — как и Блок во вступлении к «Возмездию», хотя и иначе, чем он, — Гумилев открещивался от предшествующего столетия, его взгляда на религию и земных утопий. В первой строке приводимого отрывка откликнулись стихи Эдгара По: «For the play is the tragedy «Man» («Пьеса — это трагедия «Человек»):

Трагикомедией — названьем «Человек» —

Был девятнадцатый смешной и страшный век,

Век, страшный потому, что в полном цвете силы

Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,

И потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути...

Поэтому отказ Гумилева от риторической поэзии, завещанной XIX веком, не случаен: он и по сути хотел отказаться от многого в завещании этого столетия, оттого искал себе новых путеводителей. Возможно, одним из них был Блейк.

Блейк был сродни той новой стихии прозрений и озарений, которая в пору восприятия «оттуда льющего света» охватила Гумилева. Поэтому (как это ни парадоксально, именно в пору острейшей критики Гумилева Блоком) он подхватывает и основную тему раннего Блока.

В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме Стихотворениях Гумилев ближе всего к традиции Блока; он по сути, приближается к воспеванию не просто женщины, а дантовской Беатриче или Вечной Женственности, по стилистике нерифмованных стихов, быть может, напоминая будущего Лорку. Из этих стихотворений едва ли не характернее других написанное перед самым концом в августе 1921 года:

Я сам над собой насмеялся

И сам я себя обманул,

Когда мог подумать, что в мире

Есть что-нибудь кроме тебя.

Лишь белая, в белой одежде,

Как в пеплуме древних богинь,

Ты держишь хрустальную сферу

В прозрачных и тонких перстах.

А все океаны, все горы,

Архангелы, люди, цветы —

Они в хрустале отразились

Прозрачных девических глаз.

Как странно подумать, что в мире

Есть что-нибудь, кроме тебя,

Что сам я не только ночная

Бессонная песнь о тебе.

Но свет у тебя за плечами,

Такой ослепительный свет,

Там длинные пламени реют,

Как два золотые крыла.

Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерченные ранним акмеизмом, и тяготела то к образности великого символиста Блока, то даже к крайностям футуризма или сюрреализма.

В одном из последних стихотворений «На далекой звезде Венере», написанном в июле 1921 года, Гумилев отдал дань — пусть в полушутливом тоне иронической (слегка пародийной) фантазии — тем опытам осмысления гласных, которые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у Хлебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писал в своих статьях о поэзии. Гумилев фантазирует:

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

Если скажут еа и аи, —

Это радостное обещанье,

Уо, ао — о древнем рае

Золотое воспоминанье.

Футуристов и близких к ним поэтов напоминают не только словесные опыты этого рода, но и более серьезные космические образы Гумилева.

Из поразительных обращений, одновременно угадывающих и стихи будущего атомного века, и размышления ученых над ним, стоит упомянуть окончание стихотворения «Природа»:

Земля, к чему шутить со мною:

Одежды нищенские сбрось

И стань, как ты и есть, звездою,

Огнем пронизанной насквозь!

Интересно сравнить это обращение с откровенно футуристическим «Болезни земли» Пастернака того же времени:

Надо быть в бреду по меньшей мере,

Чтобы дать согласье быть землей.

Гумилев в поздних стихах подходил к выработке совершенно нового стиля, быть может предугадывая и будущий путь развития тех больших поэтов, с которыми вместе о основал акмеизм.

Среди напечатанных посмертно «Отрывков 1920-1921 гг.» есть некоторые, которые предвосхищают стиль и темы поздней Ахматовой (можно ли думать, что многое ею потом написанное было угадано им в этих отрывках или же они на нее повлияли?):

А я уже стою в саду иной земли,

Среди кровавых роз и влажных лилий,

И повествует мне гекзаметром Виргилий

О высшей радости земли.

Гумилев всегда оставался с собою честен и размышлял о переменах в своей поэтике. Перед смертью он как раз задумал дать систематическое ее изложение. Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей русской культуры того времени было соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери, творческого созидания и аналитической работы ума. Гумилев представляет собой один из образцов такого сочетания. Возможно, вначале на его увлечениях разборами стихотворной формы сказывалось то, что литературным примером достаточно долго для него оставался Брюсов — до сдержанной рецензии последнего на один из первых сборников Гумилева, что положило конец их относительно близким отношениям ученика и учителя, о которых можно судить по многим сохранившимся письмам. Уже в одном из первых писем (от 14 января 1907 г.) Гумилев о себе пишет: «Не забывайте, что мне теперь только