Крупноформатные подарочные издания М.О.Вольфа

. Введение

К концу XIX в связи с укреплением позиций буржуазии в России и вступлением страны в период монополистического капитализма, существенно меняется характер русской книги. Это происходит благодаря улучшению технической базы типографий и расширению их задач, связанных с увеличением запросов и покупательной способности различных классов общества. Все эти факторы, наряду с сосредоточением крупного капитала в руках буржуазии, определили возросшую потребность в так называемых «подарочных» изданиях. Крупнейшие издательские фирмы России начинают выпускать роскошно оформленные, богато иллюстрированные крупноформатные издания. Усиление конкуренции между издателями заставляет их уделять больше внимания внешнему виду книги: не только добротности, но и оригинальности ее оформления. Это создает условия для специализации мастеров и художников, а также для развития производственной базы, привлечения иностранной техники.

Основную массу роскошных подарочных изданий того времени выпускают крупные капиталистические издательства: М.О.Вольфа, А.С.Суворина, А.Ф.Маркса.

В данной работе мы подробно рассмотрим и проанализируем несколько крупноформатных подарочных изданий Вольфа, но для начала – небольшая историческая справка об их издателе.

Маврикий Осипович Вольф (польское имя – Болеслав Маурыцы) (1825, Варшава – 1883, С-Петербург) – российско-польский издатель, книгопродавец, типограф – происходил из семьи врача.

Приехав в 1848 году в Петербург, поступил в магазин иностранных книг Я.А.Исакова приказчиком, затем стал управляющим фирмой (на службе у Исакова оставался до 1853 года), параллельно приступил к изданию книг на польском языке. В 1853 году открыл собственный магазин «Универсальная книжная торговля», одновременно начав издание книг на русском языке. В 1856 году приобрел типографию, а в 1878 – известную словолитню Ж.Ревильона(1). Начав свою издательскую деятельность с выпуска «Общедоступной механики» Писаревского, Вольф издает серию детских книг, книг по естественным наукам, исторические монографии, «Толковый словарь» Даля (1880), выдающиеся издания подарочного типа: «Божественная комедия» Данте (1874) с иллюстрациями Г.Доре, сборник стихотворений «Родные отголоски» (1880), объемистое, роскошно иллюстрированное издание «Живописная Россия» (1881) и многие другие (Библия, «Фауст», «Картинные галереи Европы», «Атлас всемирной истории»). За двадцать пять лет, с 1853 по 1878 год, Вольф выпустил 3 250 наименований книг. Расцвет деятельности Вольфа приходится главным образом на семидесятые-восьмидесятые годы XIX века(2).

Издательство Вольфа прославилось выпуском детских книг, которые печатались в виде подарочных изданий. Одним из таких изданий стали «Волшебные сказки» Шарля Перро с иллюстрациями Гюстава Доре.

II. Основная часть.

1. «Волшебные сказки» Ш.Перро (1867)

1.1. Выпуск этой книги относится к началу издательской деятельности Вольфа. Вот как описывает «Волшебные сказки» С.Ф.Либрович(3), сотрудник и биограф М.О.Вольфа: «Волшебные сказки» заслуживают почетного места в детской литературе. Они веселы, занимательны, непринужденны, не обременены ни излишнею моралью, ни авторской претензиею; в них именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного замысла. Что касается внешней стороны издания, то смело можно сказать, что подобного ему не было еще в России. Имя гениального рисовальщика Гюстава Доре стало слишком громким и не нуждается ни в каких похвалах, так же как имя знаменитого переводчика сказок Перро» (перевод делал Иван Тургенев).

«Волшебные сказки» заслуживают подробного, всестороннего рассмотрения, и первой характеристикой книги, с которой мы ознакомимся, станет ее формат.

1.2. В «Кабинетной библиотеке» Либровича формат «Волшебных сказок» обозначен как «4 большие доли листа». И в самом деле, он являет собой нечто среднее между форматом in quarto (8°) и форматом in folio (4°). В сантиметрах формат «Волшебных сказок» составляет 25х27 см.

1.3. Переплет является важной частью художественного оформления «Волшебных сказок» Шарля Перро. Переплет издательский, цельно коленкоровый, имеющий морщинистую текстуру, имитирующую кожу животного. Корешок книги гладкий, грибообразной формы. На переплете книги имя переплетчика не указано (в самом издании, впрочем, тоже). Форзацы издания выклейные. Обрез книжного блока неокрашенный, белый.

Переплетные крышки и корешок украшает плоскоуглубленное золотое тиснение. Более подробно о декоративных элементах, украшающих переплет, мы поговорим чуть ниже.

1.4. По «Волшебным сказкам» Перро отчетливо можно проследить: еще в начале своей издательской деятельности в качестве бумаги для подарочных изданий (и не только) М.О.Вольф выбирал веленевую бумагу. Этот сорт бумаги был его любимым, и на нем напечатано большинство книг Вольфа. Для «Волшебных сказок» (и для текста, и для иллюстраций) он также использовал плотную веленевую бумагу, бесфактурную, бело-бежевую; выклейки форзацев, скорее всего, когда-то были голубые или бледного цвета морской волны. Бумага для выклеек, видимо, техническая: грубая (но не очень плотная), пористая, с небольшой сопротивляемостью к истиранию, четко выражена фактура. Эта бумага напоминает современную хозяйственную упаковочную.

1.5. В начале деятельности Вольфа (1850-60-е) издания набирались, главным образом шрифтами словолитни Ревильона. Не стали исключением и «Волшебные сказки» Перро. Для них была использована в основном гарнитура русских обыкновенных шрифтов – контрастных, убористых, узких (как их тогда называли – «плотных»). Текст сказок набран средним кеглем. Для подписи под вступительным словом («Иван Тургенев») и посвящением («Маврикий Вольф») использован жирный английский шрифт (Приложение 2, рисунок 1), только чуть меньшего кегля, чем на рисунке..

1.6. Декоративные элементы оформления в тексте «Волшебных сказок» за редким исключением отсутствуют. Исключение составляют узкие концовки в конце сказки – в виде точки и двух горизонтальных ромбовидных (узких, почти как прямая линия) фигур по ее сторонам – и небольшая (длиной 2 см) тонкая волнообразная линия, отделяющая название сказки от текста. Каждая новая сказка начинается с середины страницы (пустое пространство сверху, видимо, оставлено в качестве «красной строки»).

Гораздо большего внимания, по-моему, заслуживают декоративные элементы переплета. Рассмотрим их подробнее.

Как я уже говорила, украшением переплета является золотое тиснение. Вот что этим способом вытиснено на передней крышке переплета.

По краю передней крышки пущена обрамляющая ее прямоугольная рамка. Внутри рамки, в каждом из четырех ее углов находится как будто выгравированный герб, от которого в обе стороны по краю рамки плетется узорный растительный орнамент. На одном гербе изображена корона и жезл, на втором – тяжелая кисть, какие бывают на балдахинах королевских кроватей, на третьем – ключ и меч, на четвертом – нож-тесак. Видимо, верхние два герба несут в себе королевскую символику, а нижние два – символику горожан и разбойников.

В центре передней крышки находится богато орнаментированная овальная рамка, внутри которой золотом вытиснена часть иллюстрации Гюстава Доре к сказке «Кот в сапогах» (Приложение 3, рисунок1), а сверху, в полукруглой рамке, увенчанной орнаментом, имитирующим корону, - надпись: «Перро. Тургенев. Доре»

Задняя крышка переплета оформлена практически так же, как передняя, за исключением того, что рамки с иллюстрацией Г.Доре и фамилиями автора, переводчика и художника отсутствуют. То есть на задней крышке мы можем видеть лишь зазубренную рамку и четыре герба в орнаментах по ее углам.

На корешке книги та же надпись, что и на передней крышке – «Перро. Тургенев. Доре» – заключена в геометрическую рамку, вытянутую горизонтально и ближе к краям корешка, украшенную растительным орнаментом. Отступая на 5-7 мм от края корешка с его обеих сторон, проходит тисненная золотом поперечная линия шириной 3 мм.

Мне кажется, что подобное оформление переплета как нельзя лучше подходит к содержанию книги, служит введением в сказочный мир Шарля Перро. Книга имеет посвящение императрице, поэтому на ее переплете так много монаршеской символики.

1.7. Для иллюстраций к «Волшебным сказкам» Вольф купил в Париже подлинные деревянные доски-клише гравюр Гюстава Доре, приобретенные во всемирно известной парижской мастерской А.Паннемакера. Это было сделано не случайно. Вольф всегда старался для своих роскошно оформленных изданий выбирать лучших переводчиков (если книга была переводная) и лучших художников. Имя Гюстава Доре в рекламе не нуждалось: с ним был связан расцвет гравюры на дереве во Франции второй половины XIX века, и использование иллюстраций Доре в «Волшебных сказках» было залогом коммерческого успеха издания.

Графическая манера Доре, сочетающая легкость штриха с напряженной линией, умение обогатить суть иллюстрированного произведения бесчисленными оригинальными находками нашли восторженный отклик у французской публики. Так, когда Сент-Бев увидел издание сказок Перро с иллюстрациями Доре на своем столе, он назвал его «подарком для короля»(4). Вряд ли Вольф мог не знать этого, посвящая издание «Волшебных сказок» «августейшему имени Ея Императорского Величества». Книга с гравюрами Доре была действительно королевским подарком.

Согласно «Кабинетной библиотеке» С.Ф.Либровича(5), в книге сорок иллюстраций, все принадлежат Гюставу Доре. Внутри текста иллюстраций нет, все они располагаются на отдельных чистых с обратной стороны листах. Большинство иллюстраций полосные, но встречаются и распашные. Так, в середину книги вшит целый блок листов с гравюрами Доре, где распашные иллюстрации перемежаются с полосными. Ключевая иллюстрация, предваряющая очередную сказку и служащая свонго рода шмуцтитулом, расположена с правой стороны разворота (слева – чистая страница). Все иллюстрации выполнены в технике торцовой гравюры на дереве, воспроизведены высокой печатью. Рисунки одноцветные, тоновые, по содержанию – художественно-образные.

Преобладание больших полосных иллюстраций объясняется стремлением художника превратить тоновую гравюру на дереве в изображение «картинного» типа. Этому способствовала и особая техника, которой пользовались граверы мастерской Доре. Наряду со старой черно-линейной факсимильной манерой, которая служила для воспроизведения перовых рисунков, они использовали белолинейную гравюру, передающую рисунок, выполненный белым штрихом на черном фоне(6). Также для усиления выразительности художник часто пользуется крупным планом.

В иллюстрациях к «Волшебным сказкам» Перро особая, волшебная атмосфера сказочного мира передается пейзажем с его сумрачными сосновыми лесами, раскидистыми дубравами (Дюре изображает природу родного ему Эльзаса), уединенными аллеями парков, а также интерьером, костюмами, предметами быта, освещением.

Удивляет способность художника при помощи точных, живописно изображенных примет времени Перро (мушкетерские ботфорты Кота в сапогах, разнообразные платья, прически, предметы дамского и мужского туалета, характерные для разных сословий французского общества конца XVII века) создавать живые, выразительные образы. Во многом творческие находки Доре обязаны вдумчивому проникновению в поэзию сказок Перро, у которого в самых фантастических ситуациях присутствует особый «вещизм», склонность к сочной подробности, точной детали. Иллюстрации Доре к «Волшебным сказкам» выполнены в духе романтизма.

1.8. Теперь о справочном аппарате издания. Из справочно-вспомогательного аппарата в книге имеются только колонтитулы. На каждой странице (вверху посередине) колонтитул отображает название читаемой в данный момент сказки. На листах с гравюрами колонтитулов нет. Колонтитулы в книге колонлинейкой не отделяются.

Из научно-справочного аппарата имеются посвящение и вступительное слово издателя, вступительная статья от переводчика (И.Тургенева)

Оглавления, комментариев и примечаний, а также библиографических ссылок в книге нет.

Сведения о заглавии имеются на первом шмуцтитуле; краткие сведения о переводчике, авторе и художнике – на корешке и передней крышке переплета (также эти сведения можно узнать из вступительного слова издателя (как и сведения о самом издателе)). За неимением титульного листа в выданном мне в библиотеке экземпляре книги, это, к сожалению, все данные, которые я смогла из него почерпнуть.

1.9. Нумерация страниц в книге постраничная, за исключением листов с гравюрами, которые не нумеруются. Номер страницы арабскими цифрами проставляется в верхнем углу книги: на левой странице – в верхнем левом углу, на правой – в правом верхнем углу.

1.10. К титульным элементам издания следует причислить переплет, на передней крышке и корешке которого стоят фамилии автора, переводчика и художника, и первый (не рисованный) шмуцтитул, на котором стоит название книги: «Волшебные сказки» (и только). Как я уже говорила, в библиотеке мне выдали экземпляр книги без титульного листа, поэтому это все титульные элементы виденного мной издания, которые я могу перечислить.

1.11. Общий художественный стиль книги – романтизм, прежде всего потому, что автором иллюстраций является Гюстав Доре, который считается одним из последних художников французского романтизма. Переплет книги оформлен с элементами стиля ампир, но все же, в общем, романтизм преобладает.

2.“Божественная комедия” Данте Алигьери (1874-79)

2.1. “Когда в конце 60-х годов вышла в Париже “Божественная комедия” Данте с великолепными иллюстрациями Доре, у М.О.Вольфа явилась мысль выпустить ее русское издание с этими же иллюстрациями. Огромный успех, выпавший на долю иллюстрированного французского издания, обльшой спрос на это издание – в России – являлось до некоторой степени залогом, что и русское издание встретит сочувствие”, - так начинается глава “Божественная комедия” в России” из книги С.Ф. Либровича “На книжном посту”(7). Издание “Божественной комедии”, предпринятое Вольфом в 1874-79 годах и вышедшее в трех роскошно оформленных томах большого формата, было в своем роде уникально. Дело в том, что до появления Вольфовского иллюстрированного издания не существовало еще ни одного полного русского перевода знаменитого творения Данте: были переводы отдельных песен, сделанные Норовым, были переводы “Ада” – Фан-Дима, Мина и Петрова – но полностью всех трех частей “Божественной комедии” Данте Алигьери не было. По просьбе М.О.Вольфа за перевод взялся Д.Д.Минаев; и хотя он не знал ни одного слова по-итальянски (да и вообще ни одного иностранного языка), все же вполне справился с этой задачей, заказывая переводы прозой, а затем перекладывая прозу в стихи.

Несмотря на трудности, с которыми было сопряжено издание “Божественной комедии” Данте, книга эта заняла почетное место среди лучших подарочных изданий того времени. Ссылаясь на С.Ф.Либровича, “по изяществу, отчетливой работе, бумаге, рисункам, типографским украшениям, переплету, русский переплет Данте смело может соперничать с роскошными заграничными изданиями в этом роде”.

2.2. Формат “Божественной комедии” Данте составляет ½ листа (in folio), или 4°.

2.3. На переплеты томов «Божественной комедии», попавших ко мне в руки, я хочу обратить особенное внимание. Дело в том, что, хотя по ним можно определить, как выглядел издательский переплет книги, все они переплета – владельческие, причем они принадлежали разным людям. Мне удалось увидеть трехтомник «Божественной комедии» в одном владельческом переплете, том третий («Рай») в другом владельческом переплете и том первый («Ад») – в третьем владельческом переплете, содержащем элементы переплета издательского. Начнем описание с последнего.

Переплет разрозненного первого тома можно назвать составным полуколенкоровым (если так можно выразиться). Выглядит он так: очень толстые картонные переплетные крышки оклеены голубой бумагой с тонкими цветными разводами. Корешок (гладкий) и углы книги оклеены коричневым бесфактурным коленкором. При этом почти всю переднюю крышку занимает явно вырезанный из переплета – оригинала (то есть издательского) кусок коленкора (красного цвета, пупырчатой фактуры), один в один повторяющий титульный лист книги (о нем мы поговорим чуть ниже). Все рамки, текст, а также некоторые декоративные элементы на передней крышке (на красном коленкоре) вытиснены сусальным золотом (плоскоуглубленное тиснение) остальные декоративные элементы вытиснены таким же, но бескрасочным слепым тиснением. Капталов под корешком не сохранилось. Обрезы белые, неокрашенные. Форзацы очень бледного цвета морской волны, бумага белая, бесфактурная (не веленевая). Форзацы приклейные. Сведений о переплетчике на переплете нет.

Следующий владельческий переплет (трехтомника) цельноколенкоровый, темно-красный, коленкор пупырчатой фактуры. На передней и задней крышках переплета каждого тома – крупная, обрамляющая каждую крышку жирная рамка черного цвета (плоскоуглубленное красочное тиснение). В структуре этой ломаной рамки преобладают углы, своим геометрическим плетеным узором она напоминает кельтские орнаменты. Внутри этой рамки на передних крышках каждого из томов расположена другая, также тисненая черным, но уже тонкая, ажурная, с растительным орнаментом (преобладают всякого рода завитки и круги). Видимо, первая, мрачная, рамка должна была намекать на символику ада, а вторая, воздушная, - на символику рая (по крайней мере, на титульном листе книги изобразительная композиция построена именно на таком контрасте).

На передней крышке каждого из томов внутри второй (ажурной) рамки расположены сверху вниз: полукругом, крупно – «Данте», ниже – «Алигьери»,затем название произведения в две строки, сведения о художнике (Г.Доре), название тома книги.

На задней крышке переплета в центре (внутри такой же, как и на передней крышке, жирной черной рамки) расположен ромбовидный орнамент черного цвета, довольно большой, с растительными элементами (преобладающая фигура – круг). Сведений о переплетчике на переплете нет.

Все сведения внутри ажурной рамки на передней крышке вытиснены золотом (углубленное тиснение); все остальные элементы оформления крышек перелета вытиснены черной краской (углубленное красочное тиснение).

О корешке следует поговорить отдельно. Корешок гладкий, но оформлен как бинтовый: на нем имеются четыре поперечные, расположеные друг под другом полосы (шириной по 0,5 см), выполненные конгревным золотым тиснением. Чуть выше и чуть ниже каждой такой рельефной полосы-«бинта» проходят тонкие золотые полосочки (плоскоуглубленное тиснение). Группы полос на корешке образуют пять вертикально расположенных секторов. В первом, верхнем секторе находится виньетка, во втором секторе - имя автора и название книги, в третьем также находится виньетка, в четвертом – название тома, в пятом, последнем – инициалы «Н.Л.», являющиеся инициалами владельца книги (вряд ли переплетчик осмелился бы поставить свои инициалы на корешке столь дорого издания). Капталы под корешком розовые, с тонкими вертикальными черными полосками. Все сведения в вышеперечисленных секторах вытиснены золотом (плоскоуглубленное тиснение). Форзацы книги из слоновой бумаги приклейные. Обрезы всех томов с трех сторон выкрашены в красный цвет (также владельческий признак издания).

Третий виденный мной владельческий переплет (том 3, «Рай») оказался цельноколенкоровым, мелкопупырчатой фактуры, ярко-красного цвета. Корешок гладкий, оформлен как бинтовой, под ним – белые капталы с уплотненным светло-серым верхом. Передняя крышка переплета украшена углубленным золотым тиснением в виде геометрической плетенной рамки и расположенных внутри нее данных: имени автора и заглавия автора. На задней крышке такая же рамка воспроизведена слепым (блинтовым) тиснением.

Корешок поделен горизонтальными узорными линиями на три сектора, в первом из которых стоит имя автора книги, во втором – ее название (что интересно, вдоль корешка, а не поперек), в третьем – инициалы владельца «С.К.» Все надписи и узоры на корешке вытиснены золотом (углубленное тиснение). Обрезы у книги неокрашенные, белые. Форзацы выклейные (фальц синего цвета), из веленевой бумаги с отпечатанными на ней волнистым коричневым рисунком. На форзаце, прилегающем к передней крышке переплета, в правом нижнем углу приклеена темно-синяя бумажка примерно 7х17 мм. На ней белыми буквами написано:

Гринберг

Мастерская и магазин

Москва

Видимо, этот экслибрис – знак переплетной мастерской Гринберга. Или же книга была перелетена в мастерской при букинистическом магазине Гринберга, где ее, отреставрированную или впервые переплетенную, собирались продать.

Из проделанного анализа владельческих переплетов “Божественной комедии” я сделала вывод, что второй и третий описанные мной переплеты были выполнены во времена Вольфа, сразу после выхода книги (видимо, она была приобретена без переплета). Об этом свидетельствует выбор для переплета коленкор красного цвета и пупырчатой фактуры, напоминающего сафьян, использование буквы «i» в имени «Аалигьери» и общий стиль оформления книги, характерный для книги конца XIX века.

Вывод о том, каким был издательский переплет «Божественной комедии», я сделала, исходя из анализа переплета разрозненого первого тома. Данный составной коленкоровый переплет относится, скорее всего, к середине XX века (он уже порядком изношен). Этот владельческий (возможно, библиотечный) аляповатого вида переплет был необходим для реставрации старого, по-видимому, сильно поврежденного издательского переплета (от которого остался лишь потертый кусок коленкора, срезанный с передней крышки переплета Вольфа). Этот наклеенный старый коленкор полностью воспроизводит богато украшенный титульный лист произведения, что не было редкостью для изданий Вольфа. Обилие золототиснений на переплете, вычурный стиль оформления, цветной коленкор с четкой фактурой под кожу животного – все это характерные признаки переплета Вольфа (вспомним «Волшебные сказки» Ш.Перро в его издании). Переплет, видимо, был цельноколенкоровый, с золототисненым корешком, с тиснениями на задней крышке. К сожалению, все это только предположения, основанные мною на пристрастиях М.О.Вольфа в оформлении своих подарочных крупноформатных изданий.

2.4. Для “Божественной комедии” Данте М.О.Вольф выбрал стильную слоновую бумагу светло-бежевого цвета, плотную и гладкую. Она используется и для основного текста, и для иллюстраций. В первом томе владельческого переплета с элементами переплета издательского для прокладки между гравюрой-форзацем и титульным листом используется лист рисовой бумаги.

2.5. Основной шрифт “Божественной комедии” – эльзевир. Разработанный по личной инициативе Вольфа, русский эльзевир заслуживает особого внимания.

Новый шрифт, разработанный в издательстве Вольфа в 1874 году, получил название эльзевир. Он был нарезан в размерах от нопарели до крупных кеглей в прямом и курсивных начертаниях. В основу построения этого шрифта были взяты голландские образцы эльзевиров XVII века, причем для специфических русских букв были нарезаны новые пунсоны с учетом особенности графики русских шрифтов XVIII века(8).

В рисунке нового эльзевировского шрифта словолитни Вольфа мы находим следующие новые для русских шрифтов элементы:

1. Строчные буквы “г”, “к” и произведенная от “к” “ж”, а также “и”, “п” построены на основе латинских строчных букв.

2. Верхние засечки в строчных буквах построены только с левой стороны. Изменены были также рисунки строчных букв “ъ”, “ы”, “ять”.

3. Кроме того, в эльзевировский шрифт были внесены некоторые изменения (новые элементы): начертания строчных букв “б”, “в”, “м”, “д” и прописной “д”приближены к скорописным образцам конца XVII – начала XVIII века . Характер скорописного “хвоста” прописной буквы “д” повторяется в буквах “ц” и “щ. Прописная буква “ч” имеет сходство с образцами славянского полуустава. Вертикали в буквах “ц”, “ш” и “щ” построены подобно строчной латинской букве “u».

В связи с тем, что новый шрифт по рисунку резко отличался от применяемого ранее образца, отдельные буквы были нарезаны в нескольких вариантах (старые и новые начертания) (Приложение 2, рисунок 2). Новый рисунок шрифта применяется только в изданиях Вольфа. С конца восьмидесятых годов в книгах получил распространение шрифт другого рисунка, так называемый книжный эльзевир (Приложение 2, рисунок 3).

Эльзевир Вольфа предназначался не для периодической печати. Он использовался главным образом для набора художественной литературы. И “Божественная комедия”, и изданный Вольфом сборник стихов “Родные отголоски”, который мы рассмотрим чуть ниже, и “Фауст”, были набраны шрифтом эльзевир.

Эльзевир основного текста – маленького кегля, цвет шрифта черный. Для оформления переплета и титульного листа книги использованы декоративные, специально разработанные для данной книги шрифты (о них мы поговорим в разделе “Декоративные элементы”).

2.6. К декоративным элементам оформления “Божественной комедии” нужно отнести прежде всего оформление переплета. Мы рассматривали три разных владельческих переплета. Нужно отметить, что в любом из них присутствует красочное тиснение – преимущественно плоскоуглубленное, золотое или черного цвета. На трехтомнике во владельческом переплете обращают на себя внимание как будто гравированные буквы имени Данте, расположенные полукругом на передней крышке переплета. Этот декоративный крупный шрифт как будто перетянут чем-то посередине – пример одной из букв такого шрифта я привожу в Приложении 1, на рисунке 1а. Отмечу также наличие крашенных с трех сторон обрезов у книги (темно-красного цвета), а также виньетки на корешке второго тома, нанесенной на него плоскоуглубленным тиснением золотом.

Изображение на передней крышке владельческого переплета с частью издательского переплета полностью повторяет титульный лист книги.

Титульный лист украшает орнаментальная композиция в виде растительной рамки, внутри которой расположены сведения о книге. В изящную, ломаную, как будто оплетенную плющом рамку-древесную ветвь снизу вплетена табличка с надписью “Издание Маврикия Осиповича Вольфа” и декоративная гербообразная, чуть закругленная издательская марка Вольфа с его инициалами и годом основания его фирмы (А.D. 1850). Эта марка, кстати, была разработанна для Вольфа художником-графиком Ф.Г.Берштаммом. Сверху рамки лоза как бы тянется к некоему аллегорическому символу, соединившему в себе изображения лиц ангела и беса, льющийся из центра божественный свет и дьявольские крылья на заднем плане. Видимо, эта запутанная орнаментальная композиция должна была нести в себе общую идею произведения, напоминать читателю о вечной борьбе сил добра и зла (на композиции элементы, олицетворяющие эти противоположные силы , уравновешены по отношению друг к другу).

Шрифты, использованные для расположенных внутри рамки надписей, также следует причислить к декоративным элементам оформления “Божественной комедии”. На рисунке 1б в Приложении 1 я привожу пример буквы “А” из надписи “Данте Алигьери” на титульном листе издания. Видно, что шрифт этот не мог использоваться даже как титульный, поскольку в нем чрезмерное количество завитушек и растительных элементов, которые у разных букв переплетаются между собой. Видимо, шрифт, использованный для сведений о книге на титульном листе, был нарисован (в виде этих сведений) вместе с обрамляющей его узорной рамкой, и поэтому может считаться частью общей орнаментальной композиции титульного листа “Божественной комедии”. Титульный лист черно-белый, с тоновыми переходами, выполнен в технике литографии и воспроизведен плоской печатью. Имя художника, рисовавшего титульный лист, в книге не указано.

Помимо всех перечисленных декоративных элементов оформления, в книге встречаются концовки. Это узкие, вытянутые горизонтально ажурные виньетки, такой же высоты, что и строчные буквы в тексте.

На каждой странице “Божественной комедии” (кроме титульного листа и листов с гравюрами Доре) имеется двойная прямоугольная рамка, тонкая, линейная, без каких бы то ни было украшений, черного цвета.

В начале каждой песни есть инициал (буквица) – гравированный, очень тонко сделанный, вытянутый вертикально (3х6 см). Инициалы “Божественной комедии” настолько узорны, что непонятно, что же за буква скрывается в тонком растительном орнаменте. Очень может быть, что инициалы были выполнены в технике торцевой ксилографии и воспроизведены в книге высокой печатью.

Филиграней в книге нет.

На корешках владельческого трехтомника имеется владельческий знак – суперэкслибрис (инициалы “Н.Л.”, тисненные золотом). Другой суперэкслибрис – “С.К.” – находится на корешке разрозненного владельческого тома “Рая”. На форзаце этого тома есть также экслибрис – знак переплетной мастерской Гринберга в Москве. Об издательском знаке Вольфа на передней крышке издательского переплета и на титульном листе книги я говорила чуть выше.

2.7. “Иллюстрации Доре к великой итальянской трилогии напечатаны были в русском издании с подлинных французких гравюр. Право воспроизведения этих иллюстраций для России было приобретено русским издателем М.О.Вольфом по нотариальному договору с французским их собственником Мамом.

Критика отнеслась к изданию в общем сочувственно, в особенности к великолепным иллюстрациям Доре. “Своим художественным чутьем и глубоким изучением великого произведения Данте, - писал один из критиков, - французский художник возвысился до красоты самой поэмы, уловив все оттенки поэтической мысли и совершенно “дантевский” колорит “Комедии”.”Художественный карандаш Г.Доре, давно уже приобревший себе громкую известность во всей Европе, не только украсил и пояснил, но и воспроизвел в другой форме великую итальянскую трилогию, и с такой же поэтической красотой начертил ее в картинах, с какой Данте создал в своих могучих стихах”, - писал другой критик”(9).

Вот такие восторженные отклики об иллюстрациях “Божественной комедии” мы можем почерпнуть из книги воспоминаний сотрудника Вольфа С.Ф.Либровича.

В самом деле, картины Г.Доре к “Божественной комедии” ошеломляют, потрясают мощью изображения ада и рая. Воздействие на зрителя этих иллюстраций достигнуто благодаря свойственному Доре дару композиции и эффектному освещению. Кажется, что мастер сам потрясен видениями Данте и торопится воплотить их в образы, обступающие его самого.

Для гравюр с изображениями картин “Ада” характерны замкнутый горизонт, темная тональность гравюр, тесное, сжатое пространство, заполненное несметными толпами грешников (Приложение 4, рисунок 1).

Но вот пугающие бездны ада остаются позади, и картины передают ландшафты чистилища. Тональность листов Доре меняется. Все светлеет. Перед читателем открывается широкий, радостный пейзаж: пышные раскидистые деревья, весенняя, цветущая природа, ясное вечернее небо, сверкающие звезды, радостная, зовущая даль.

И, наконец, полные ослепительного блеска листы “Рая” венчают это грандиозное творение Доре (Приложение 4, рисунок 2).

Всего в издании 87 гравюр Доре, все они выполнены в технике торцовой гравюры на дереве (их гравировал А.Паннемакер), в которой работал французский художник, и воспроизведены в книге высокой печатью на отдельных листах. Общий цвет гравюр – серый, хотя иногда изображения очень контрастные. Иллюстрации художественно-образные, полосные (распашных иллюстраций в книге нет, в отличие от “Волшебных сказок” Перро).

Слева от титульного листа в каждом томе “Божественной комедии” есть фронтиспис-гравюра работы Доре: портрет Данте в профиль на черном фоне – в первом томе; Данте и Вергилий, созерцающие ночную природу, - во втором томе; воинство ангелов и стоящие перед ними на облаках Беатриче и Данте – в третьем томе.

Фронтиспис, как и остальные гравюры в книге, расположен на отдельном, чистом с другой стороны листе.

2.8 Справочный аппарат в книге практически отсутствует. Оглавления, указателей, колонтитулов, аннотаций (элементов справочно-вспомогательного аппарата) в книге нет. Из научно-справочного аппарата есть только постраничные сноски-пояснения от переводчика (они встречаются часто, практически на каждой странице). В тексте сноска выделена арабской цифрой с круглой скобкой. Внизу страницы, ниже текста под чертой, сноски расположены согласно нумерации в тексте.

Сведения о заглавии и авторе можно найти на переплете издательском и владельческом, на первом шмуцтитуле, на титульном листе. Сведения об издателе и переводчике можно найти на титульном листе книги и на передней крышке издательского переплета, сведения о художнике – на переплетах издательском и владельческого трехтомника, и на титульном листе. Сведения о типографии, в которой печаталась книга, находятся на обороте титульного листа.. Узнать о том, какая часть книги перед тобой, можно по текстовым шмуцтитулам. Сведений о переплете, цене, тираже в издании нет.

2.9. Нумерация страниц постраничная, кроме листов с гравюрами, расположена под текстом по центру страниц, цифры арабские. Начиная с “Песни первой” есть колонцифры: каждое трехстишие пронумеровано в арифметической прогрессии (1, 3, 6 и так далее). Колонтитулы располагаются по правому краю двойной постраничной рамки, напротив соответствующего трехстишия.

2.10. К титульным элементам “Божественной комедии” относится переплет, на котором вытеснены свдения о книге. Далее по порядку идет первый шмуцтитул (на нем название книги, автор, название части книги) – хотя стоит перед титульным листом, аванттитулом не является, поскольку нет контртитула. Такие шмуцтитулы до титульного листа – явление привычное для Вольфовских изданий, видимо, это связано с тем, что книгу можно было приобрести без переплета. Затем, с левой стороны от фронтисписа, как и полагается, расположен богато орнаментированный титульный лист. Не исключено, что если книга покупалась без переплета, он служил литографированной издательской обложкой (тогда первый шмуцтитул служил для предохранения ее от загрязнения) – при этом книгу можно было переплести по своему желанию. Следом за титульным листом идет второй шмуцтитул, на котором из сведений только название части книги в двойной линейной рамке (шмуцтитул, как и первый, с обратной стороны чистый; оформлены они также в одном стиле). Соответственно, титульных листов в трех томах издания три, шмуцтитулов – шесть (три вводных, до титульного листа, и три предваряющих разные части книги: “Ад”,“Чистилище” и “Рай”).

2.11. Общий стиль издания можно определить как романтизм. Этому прежде всего способствуют картины Гюстава Доре, одного из последних французских художников, работавших в этом стиле. Для изобразительного искусства романтизма характерны лиризм, героическая приподнятость, стремление к кульминационным, драматическим моментам. Художники-романтики изображали людей в моменты напряжения их духовных и физических сил, когда они противостояли природным и социальным стихиям. Все это мы можем наблюдать у Доре. Так, грешники на картинах Доре – могучие, мускулистые, полные дикой энергии, - поражают напряженными и выразитьельными позами (Приложение 4, рисунок 1).

В пейзаже романтизма главным стало восхищение мощью природы и одухотворение ее. Эти черты отразились и в творчестве Гюстава Доре. Как в “Волшебных сказках” Перро, так и в “Божественной комедии”Данте перед нами предстают роскошные темные леса, уединенные горные долины, многоплановые, перспективные пейзажи, уходящие в небо.

Все это – приметы романтизма, а поскольку двумя “китами” оформления “Божественной комедии” являются гравюры Доре и в