Серебряный век в русской литературе и искусстве

«Серебряный век» - проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлёт русской культуры конца XIX – начала XX веков.

Величайшие достижения философской мысли, науки, всех видов художественного творчества, плеяда талантливейших поэтов, художников, композиторов определяют значение этого феномена, как будто призванного предвосхитить колоссальный рывок России, её прорыв к этому, о чём издавна мечтало человечество.

Словосочетание «серебряный век» стало постоянным определением русской культуры конца XIX – начала XX веков; оно стало использоваться как обозначение всей художественной и, шире, всей духовной культуры начала XX века в России.

Понятие «серебряный век» невозможно свести к творчеству одного или даже десятку значительных художников – он характеризует «дух эпохи»: ярких индивидуальностей. Сама духовная атмосфера времени провоцировала творческую личность на художественное своемыслие. Это была эпоха пограничная, переходная, кризисная: развитие капитализма, прокатившиеся по стране революции, участие России в первой мировой войне…

Эпоха рубежа веков стала временем фундаментальных открытий в физике и математике: беспроволочная связь, рентгеновские лучи, определение массы электрона, исследование феномена радиации, создание квантовой теории, специальной и общей теории относительности – всё это резко поколебало прежние представления о строении мира. Кризис прежнего естественнонаучного мышления выразился в формуле «материя исчезла». Новые открытия резко противоречили представлению о структурной завершённости мира: то, что прежде казалось стабильным, обернулось текучестью, неустойчивостью.

Резкое усложнение физической картины мира сопровождалось переоценкой принципов понимания истории. Незыблемая прежде модель исторического прогресса сменилась пониманием непрочности. Человек при таком взгляде на историю – всего лишь песчинка в историческом потоке. Кризис прежних исторических представлений выразился в утрате универсальной точки отсчёта, прочного мировоззренческого фундамента. Появилась формула этого кризиса: «Бог умер».

Сходство формулировок: «материя исчезла» и «Бог умер» - означает исчезновение мировоззренческой почвы под ногами, кризис веры в единство мирового порядка.

«Науке до души – дальше, чем до звёзд»,- одна из мыслей Льва Шестова. Стиль философствования становится подчёркнуто личностным.

Национальная философия переживает настоящее возрождение. Соловьёв, Бердяев, Булгаков, Розанов и другие крупные философы оказали сильное, порой определяющее влияние на развитие разных сфер русской культуры. Особенно важным в русской философии было обращение к этической проблематике, фокусирование внимания на духовном мире личности, на таких категориях, как жизнь и судьба, совесть и любовь, прозрение и заблуждение.

Именно на рубеже веков в искусстве развиваются процессы, которые приводят к формированию типа массовой культуры со свойственным ей примитивизмом изображения человеческих отношений. Противовесом массовой культуре пытается стать искусство, изначально ориентированное на узкие круги ценителей, «посвящённых», - искусство элитарное. Таким образом искусство и литература становятся всё более неоднородными, расколотыми на течения и группировки.

Другая особенность искусства этой поры – усиление контактов с мировой культурой, более активное обращение к опыту не только отечественного, но и европейского искусства. Русское искусство начала XX века гораздо более свободно в обращении с опытом мировой культуры, что даёт предпосылки к использованию более многоцветной палитры художественных приёмов.

Русская культура всё более и более являет миру себя и открывает мир для себя. Искусство рубежа веков объединяет и возрождает к жизни самые разные стили, включает в себя и элитарное, и низкое искусство, всему даёт свою эстетическую нишу. Одновременно сосуществуют разные художественные системы, сама эпоха эстетически полифонична.

Русский символизм.

Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения.

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.

Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы.

На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.

«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

Сказочная птица с человеческим лицом, прорицающая будущее, образ, часто встречающийся в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, поразила воображение художника Виктора Михайловича Васнецова: «Гамаюн, птица вещая». Картина великого мастера нашла отклик в душе великого Александра Блока. Этот отклик стал стихотворением.

Гамаюн, птица вещая.

На гладях бесконечных вод

Закатом в пурпур облачённых,

Она вещает и поёт,

Не в силах крыл поднять смятённых…

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых.

И трус, и холод, и пожар,

Злодеев силу, гибель правых…

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью,

Но вещей правдою звучат

Уста, запекшиеся кровью!..

Ощущение катастрофичности времени, общественных потрясений, ожидание того, что неизбежно, - и в картине Васнецова, и в стихотворении Блока.

«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко, А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры. Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.

Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», «Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука»…

Н. Купреянов

Король Гвидон. Гравюра на дереве.

1915 - 1916

Н. Купреянов

Царь Давид. Гравюра на дереве.

1915

После революции, когда гравюрный пафос соединился с социальным законом Купреянов создал «Битюга» (1917), «Крейсер Аврора» (1922). Изменился материал, форма работ – наблюдается тяготение автора к панорамным, сильно вытянутым по горизонтали картинным композициям. Он ещё в первых своих работах подверг упрощениям красочный и затейливый стиль лубочной картинки. Теперь же утверждалась особая этика чёрно-белого штриха. Нарочито грубый штрих вырезался не по форме, не перекрёстной штриховкой, а ложился параллельными рядами, словно зубья гребёнки, - каждый штрих отдельно. Купреянов выстраивает в работах свой круг образов, впускает в гравюру натуру, но и натуру подчиняет строгой гравюрной логике, создаёт пространство, движение, острым движением штихеля обозначает символический петроградский пейзаж, как у А. Блока: «Ночь, ледяная рябь каналов».

Купреянов обращается к крупному плану изображения натуры: «Битюг» - конь тяжёлый, мощный, рельефно выписанный на фоне гранённых выступов городских домов и циклонической кладки булыжной мостовой. Век – железный век – вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые загнанными лошадьми, погоняемые бледнолицыми людьми. У этих людей нервы издёрганы холодом, нуждой и войнами; рты из раскрыты из них несётся ругань. Но не слышно ругани, не слышно криков, потому что оглушительно гремят телеги по мостовой – поэтический образ «железного века», образ «металлического» ХХ века, наступившего вместе с войной и революцией. Понятие века олицетворяется с грохотом машин, паровозов, орудий… У Блока он возникает впервые в 1908 году. Гравюрные битюги затесались среди прототипов блоковского образа, приобрели трагический пафос, поэтический масштаб.

За реальными мотивами художник всё рано видит более общий смысл и прежде всего ценит «искусство образа», но чувство природы и пейзажа всё же обнаруживается и в гравюрах, но и здесь природа выступает в значении символа. Это своего рода гравюры-притчи, толкующие о человеке в природе как о начале бытия. Это мир, омываемый дождями и осенённый светом радуги, то выглядывающий из-за туч краешком своих лучей, то очерченной, как полная дуга. Радуга в гравюрах – это символ ветхозаветного знамения, знакосогласия между силами небесными и земными, начала нового круговорота жизни после всемирного потопа – символ жизни, гармонии, света, добра, единения. В годы революции этот библейский символ обрёл новый смысл как олицетворение новой эпохи, возрождения после непрерывной цепи лет «руин и потрясений».

Одна из самых больших гравюр Купреянова так и осталась незаконченной – «Трое за столом. Пейзаж с радугой»,- наделена особенно сложной символикой, о смысле которой мы только можем догадываться.

Н. Купреянов

Трое за столом. Пейзаж с радугой.

Гравюра на дереве. 1918 - 1919

На первом плане сцена трапезы – некий вариант ветхозаветной троицы. Мужиковатые, кряжистые, как будто вырезанные из целого куска дерева, фигуры странников мало похожи на библейские персонажи: в них что-то простодушное от первых купреяновских гравюр. Трапеза изображена в ракурсе и сдвинута в правый край. За спиной левого странника развёрнут городской пейзаж: по выгнутому дугой мосту с тремя (повторение темы троичности) чёрными арками в сторону пустынного города тянется чёрная пустая телега (как «чёрная телега» с мёртвыми телами у Пушкина в «Пире во время чумы»). На мосту – булыжная кладка (как в «Битюге»). Сама трапеза не строго канонична, а приобретает оттенок жанра. Грубо сколоченный стол, на нём – в тарелке рыба. Присутствующая здесь как символ Христа, но рядом – современная деталь – большой чайник; у стола слева – большое чёрное пятно, очень напоминающее кошку своим силуэтом: в русском фольклоре кошка олицетворяла домового. Над странниками, подобно Богоматери, склонилась женщина с ребёнком. Женщина здесь, подобна радуге, поднявшаяся над этим городом мёртвых, символизирует жизнь и просветление. Тема трапезы – тема символа духовного единения, готовности к самопожертвованию – сохранила свой высокий смысл, хотя сильно упрощена и сближена с реальностью. Но эта тема ещё долго будет в гравюрах Купреянова символизировать патриархальный уклад домашней семейной жизни. Смысл гравюры проступает в контексте полубиблейских, полу литературных интерпретаций, окрашенных драматизмом своего времени.

В другой гравюре тех лет – «Город с солнцем» - солнечный диск, повисший над городом, знаменует восход солнца, словно чуда первого дня творенья – преодоления тьмы, хаоса, отделения света от тьмы. Уже в самом названии указан поэтический смысл образов. Сейчас эта символика кажется замысловатой, но в своё время она была общепонятной.

Н. Купреянов

Город с солнцем. Гравюра на дереве.

1919

В. Фаворский. Н.Н. Купреянов

Гравюра на дереве. 1926

Е. Кругликова.

Александр Блок.

Силуэт. 1921

П. Филонов

За столом

Акварель. 1914

Специфической приметой культуры рубежа XIX – XX веков является активное взаимодействие разных искусств, своего рода межвидовая диффузия. Не редки случаи творческого универсализма: например, Михаил Кузмин сочетал поэзию с композиторской деятельностью, Микалоюс Чюрлёнис музыку с живописью, Владимир Маяковский занимался изобразительным искусством. Даже жанровые обозначения порой заимствовались из смежных искусств: Андрей Белый давал своим литературным опусам жанровое определение «симфонист», а Александр Скрябин, напротив, называл свои симфонии «поэмами».

Музыкальное дарование Александра Скрябина ни раз привлекала в себе внимание окружающих с юных его лет. Он обладал необыкновенным музыкальным слухом и музыкальной памятью: услышав раз незнакомое прежде произведение, мальчик тут же мог повторить его, сев за фортепиано. Он отличался как исполнитель, своеобразным и глубоким постижением музыкальных образов. Как композитор, стал писать очень рано и жил музыкой, постоянно уединяясь, чтобы создавать музыку. В юные годы обращался к разным жанрам. Определяющую роль в формировании Скрябина как музыканта и человека сыграл Сергей Иванович Танеев, профессор и дирижёр Московской консерватории, которую Скрябин закончил с золотой медалью по классу композиции и по классу фортепиано. Жанры, к которым обращался Скрябин в юности – вальсы, ноктюрны, мазурки, этюды, прелюдии, экспромты, сонаты – уже получили гениальное воплощение в творчестве предшественников: Фредерика Шопена, Ференца Листа, чьё творчество было особенно близко Скрябину. И молодой композитор ищет свои пути и средства, постепенно завоёвывает широкое признание. Великий Н.А. Римский-Корсаков в 1902 году сказал о тридцатилетнем композиторе: «Скрябин – великий талант». Эмоциональная сложность произведений Скрябина определилась уже в ранний его творческий период. Он рано обращается к принципам сонатности, пользуется огромным арсеналом средств выразительности, оттачивает все детали. Уже в конце XIX века он становится общепризнанным композитором, произведения его звучат под управлением таких корифеев русской музыки, как Лядов, Римский-Корсаков; музыку его исполняют Александр Зилоти, Елена Бекман-Щербина, Александр Глазунов. Что касается мировоззрения Скрябина, то ему оказывается близким творчество Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, где высшее начало русской мысли определяется формулой: «Бог есть любовь». Скрябин задумывает оперу (но так и не осуществляет), где герой – поэт, композитор, мыслитель – высказывает так свои мечты:

Хотел бы я в сердцах народов

Мою любовь запечатлеть…

Этими словами Скрябин определил свои философские концепции, которые нашли отражение в его музыкальных поэмах: борьба добра и зла, «созерцание звезды», символизирующее высокие идеалы человечества и стимул «полёта» - иными словами, стремление к этим идеалам. Например, к Четвёртой сонате была сочинена программа, передающая замысел композитора: «В тумане, лёгком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная – звезда мерцает светом нежным. О, как она прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая… Приблизиться к тебе, - звезда далёкая! В лучах дрожащих утонуть, - сиянье дивное!.. Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт!..» Призывные интонации, которыми начинается первая часть сонаты как и мелодические очертания всей темы как бы озаряют «полёт к звезде», и яркая звучность музыки утверждает веру в достижении заветной цели. Образы, близкие к лирике, встречаются у Скрябина и в «Трагической поэме», и в «Сатанической поэме». Хотя «Трагическую поэму», как заметил Генрих Нейгауз, можно было бы назвать «героической».

«Божественная поэма» Скрябина, законченная в 1904 году, принадлежит к числу высших достижений русской классики. О потрясающем впечатлении, которое произвела симфония, Борис Пастернак вспоминал: «Весной 1903 года… Дачным соседом нашим оказался Скрябин. Мы и Скрябины тогда ещё не были знакомы домами. Дачи стояли в отдалении друг от друга… Солнце дробилось в лесной листве, низко свешивавшейся над домами…Я убежал в лес. И точно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии, или «Божественной поэмы», которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.

Боже! Что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнём, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Её всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое…»

Эти слова Пастернака как нельзя лучше подходят к «Божественной поэме», в партитуре которой гениальное новаторство сочетается с высочайшим мастерством. Симфония написана для огромного состава оркестра, укрупнённого и расширенного Скрябиным. Начальная тема «самоутверждение», выраженная в низком регистре и порученная четырём фаготам, валторне, тромбону, трубе и виолончели, пронизывается контрастными призывными возгласами трёх труб. Эти звонкие эмоциональные возгласы подчёркиваются ударами и раскатами литавр. А в кульминации гремит вся огромная группа медных (17 инструментов!), вступают все струнные, поддерживаемые флейтами…

Анализ партитуры «Божественной поэмы» позволяет судить о поразительной симфонической драматургии, о не только высоком мастерстве, но и своеобразии Скрябина, о широком круге образов и идейно-эмоциональном содержании музыкальной поэмы.

Дерзновенное коварство Скрябина ярко проявилось в «Поэме экстаза». Это произведение поставило Скрябина в ряд величайших симфонистов мира, а «Поэма экстаза» вошла в историю русской музыкальной культуры как одно из высших достижений классики. Текст программы к симфонии был стихотворным, а образы этой программы были близки к поэтике русского символизма, но всё же они отмечены творческой индивидуальностью композитора, и «Поэма экстаза» навсегда осталась шедевром «чистой музыки». Литературный текст программы – это гимн всепобеждающей мощи человеческого духа, «жаждой жизни окрылённого», стремящегося к «вершине бытия». Заключительные строки текста звучат как утверждение всемогущества человеческой воли, утверждение человеческого достоинства, на защиту которого поднимались лучшие, непобедимые силы России в годы создания «Поэмы экстаза»:

И огласилась Вселенная

Радостным криком

Я есмь!

Процесс творческой эволюции Скрябина был настолько стремителен, что каждое сочинение его оказывалось новаторским, даже по сравнению с его же собственными, ранее созданными.

«Прометей», или «Поэма огня» - произведение, которому суждено было стать последним симфоническим произведением Скрябина.

Образ титана Прометея, возникший в греческой мифологии не менее трёх тысяч лет тому назад, может быть назван самым благородным образом, пришедший к нам из далёкого прошлого. Прометей похитил огонь с неба и передал его людям, благодаря чему они преобразили свою жизнь. Прометей же был приговорён Зевсом к страшной каре… Прометей оказался единственным титаном – богоборцем, решившийся на подвиг во имя любви к людям, той любви, которая «движет Солнцем и прочими светилами» и навеки наделена преобразующей, божественной силой.

Начиная с Гесиода и Эсхила, к образу титана – огненосца обращались многие мыслители, создавались произведения литературы и искусства. У Скрябина это – симфонический монумент, завершивший его творчество. Для воплощения образов музыкальной поэмы композитору понадобится не только огромный состав оркестра, как в «Поэме экстаза», но и ещё фортепиано, большой смешанный хор, поющий без слов, и, что следует особо подчеркнуть, световая партитура и световая клавиатура, при помощи которой зал погружался в сияние того или иного цвета, причём конструкция этого инструмента допускала и смешения цветов. К сожалению, полной расшифровки нотной записи, в которой изложена цветовая партитура, композитор не оставил, и никто из его окружения не постарался систематизировать идею так называемой таблицы скрябинского «цветослуха» (а ведь это прообраз – начало – нынешней цветомузыки!), остались лишь сведения о том, в какой цвет представлялись ему окрашенными различные тональности. Поэма отличается многотёмностью, необычностью звучания фона, поразившего своим волшебным характером, - что было достигнуто путём применения своеобразной и сложной гармонии, - даже такого музыканта, как Сергей Рахманинов.

В звучание оркестра вплетаются голоса хора, чьи возгласы воспринимаются как древние заклинания, усиливающиеся раскатами органа. Звучность приобретает просветлённый характер, подчёркиваемый ударами колоколов, перезвоном колокольчиков, всплесками арф. И здесь Скрябин пошёл своим путём… После первого исполнения «Прометея» в Петербурге в марте 1911 года Николай Яковлевич Мясковский писал: «Изумительнейшее явление человеческого духа, не досягаемый «Прометей» Скрябина. Скрябин – гениальный искатель новых путей, но при помощи совершенно нового, небывалого языка, он открывает перед нами необычайные, эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значимости…»

В историю мировой культуры Скрябин вошёл как один из величайших русских композиторов, завершивший классический период русской музыки. Он предстаёт перед нами в ореоле мировой славы, великий русский художник-мыслитель, создатель гениальных музыкальных произведений, наметивший путь развития синтетического искусства, первым примером которого был созданный им «Прометей».

Русский символизм, пытаясь создать новую философию, стремясь выработать новое универсальное мировоззрение, обогатил русскую культуру множеством открытий, поставил вопрос об общественной роля художника, начал движение к созданию таких форм искусства, коллективное переживание которых могло бы объединить людей в стремлении возродить веру в высокое предназначение искусства и культуры. Символизм обновил философско-эстетическую основу русской культуры, наметил круг наиболее актуальной для ХХ века художественной проблематики.

Постижение новой художественной логики в литературе и искусстве рубежа веков вряд ли возможно без учёта важнейших явлений в смежных искусствах.

Важную роль в русской культуре рубежа веков сыграла группа художников «Мир искусства». Возникшее в 1898 году, она с самого начала провозгласила курс на освоение новых явлений европейского искусства. Художники «Мира искусств» отстаивали свободу творчества от несвойственной ему, как они считали, гражданственности и моральной проповеди. Ближайшими по духу явлениями европейской живописи «Мир искусств» считал импрессионизм и художников, выступавших провозвестниками стиля «модерн». Важной чертой живописи Александр Бенуа, К. Сомова, В. Борисова-Мусатова стала подчёркнуто-личностное отношение художника к изображённому объекту. Их излюбленный объект – та или иная культурная эпоха со специфическим художественным языком. Художники стремятся постичь дух этих эпох через овладение их стилями. Художественный язык, как бы эмансипируется от социально-исторической содержательности, игра форм приобретает главенствующее значение. Через призму стилизации осмысляется в живописи начало ХХ века и русская народная культура (Ф. Малявин, Б. Кустодиев и др.)

Последующие русские художественные группировки – «Голубая роза», «Бубновый валет» - ещё более радикально переносят акцент на субъективно авторское осмысление мира.

Объединение, о котором пойдёт речь, имело странную судьбу. «МАИ» - коллектив «Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова).

«Искусство – это активно действующее содержание. <…> Работать от частного к общему. Единственным профессиональным критерием вещи является её сделанность. Рисунок формы и рисунок формою – это сделанная форма, доведённая до последней стадии напряжения. Ученики должны… рисовать пейзажи, портреты, плакаты, политические карикатуры. Это должна быть не студия богадельня, а революционная мастерская, где главное – сделанность, изображение и связь его с жизнью», - этими словами П.Н. Филонов, руководитель художественной группировки выразил творческое кредо коллектива. Объединение это было объектом страстных нападок с одной стороны художников академического направления, предметом обвинения в формализме, штукатурстве, а с другой стороны оно имело много поклонников, защищавших новаторство, ищущий дух, парадоксализм как цель, свойственны объединению. Среди поклонников – поэты Даниил Хармс, Владимир Маяковский, Николай Заболоцкий, композитор Артур Лурье, литературовед В. Шкловский. Объединение было очень скоро забыто, «вычеркнуто из памяти» последующих поколений в 30-е годы, не упоминалась в статьях, словарях и многотомных историях русского искусства.

А между тем объединение оставило яркий след в культуре, в памяти современников – как художников, литераторов, людей, близких к искусству, так и не профессионалов. В период разброда, в пору противостояния «левых» и «правых» художественных направлений, группа молодых художников, живших в Ленинграде, объединила вокруг яркой личности – замечательного художника, одного из идеологов «левых», Павла Николаевича Филонова. Филонов – открыватель новых путей, автор новой художественной системы, воплотившей синтез «старой» и «новой» живописи. Мастера – «филонисты», несмотря на общность мировоззрения, шли своим собственным неповторимым путём, пользуясь живым творческим примером и советами руководителя. Филонов – своеобразная, яркая и во многом загадочная фигура. Художник – мыслитель, «провидец», удивительно владевший рисунком и цветом, мастер огромного творческого диапазона, умевший как никто другой, содержательно, интуитивно, пластично строить художественную форму. Особенности филоновской эстетики: первое – антиимпрессионизм. От поверхности внешних иллюзий – к внутренней сути явлений, смысловая напряжённость, образная концентрированность; атака на зрителя, захват зрительского внимания яркими контрастными цветами. Состав группы был довольно пёстрым и сперва довольно текучим, непостоянным. Постепенно численность объединения стабилизировалась, достигнув 30-40 человек. Наблюдалась большая самоотверженность и дисциплинированность «учеников» - молодёжи 19-20 лет. Они овладевали техникой письма, тренировались в мышлении, в раскованности воображения, учились анализировать и сопоставлять – ученики, освоившие систему индивидуально, именовались «Мастерами». Художники работали в разных жанрах. Коллектив просуществовал до весны 1930 года. К числу преданных к филоновским идеям учеников, составивших «ядро» объединения, принадлежали художники Б Гурвич, Т. Глебова, А. Порет, Е. Кибрик, Д. Крапивный, А. Мордвинов, В. Луппиан, К. Вахрамеев.

Работая в живописи как профессионалы, отдавая лучшую часть своего времени и сил, они создали произведения своеобразные, отличающиеся высоким уровнем мастерства, организовывали выставки картин, иллюстрировали книги: «Изборник стихов» и «Проповедь о поросли мировой» Велимира Хлебникова, финский эпос «Калевала»… Они оставили огромное культурное наследие. Период долгого забвения закончился, и теперь в Петербурге периодически проводятся выставки филоновского «Коллектива Мастеров аналитического искусства», положившему в 20–30 годы свой значительный вклад в фундамент российской культуры.

Русской литературы начала ХХ столетия полнее и глубже других форм общественного сознания выразила мироощущения нашего соотечественника, жившего в то сложное, трагическое время.

Эстетика и поэтика акмеизма.

Литературное течение акмеизма возникло в России в начале 1910-х годов. Группа молодых поэтов, оппозиционно настроенных по отношению к символистам, стремилась преодолеть утопизм символической теории. Лидером этой группировки стал Сергей Городецкий, к нему присоединились Николай Гумилёв, Александр Толстой. Литературные занятия проводили Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Максимилиан Волошин. Поэты, обучающиеся стихосложению, стали называть себя «Поэтическая академия». В октябре 1911 года «Поэтическая академия» преобразовалась в «Цех поэтов» по образцу средневековых названий ремесленных объединений. Руководители «цеха» стали поэты следующего поколения – Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Был поставлен и решён вопрос о создании нового поэтического течения – акмеизма (от греч. – высшая степень чего-либо, цветущая сила). Акмеистами стали Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Кузмин и др.

Первой ласточкой акмеизма, его эстетической основой стала статья М. Кузмина «О прекрасной ясности». Статья диктовала принципы «прекрасной ясности»: логичность замысла, стройность композиции; «кларизм» по существу стал призывом к реабилитации эстетики разума и гармонии, противостоял глобализму символистов.

Наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие когда-то заметную роль в символизме, - М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок.

При имени Гумилёва мы ныне вспоминаем о том, что он был основателем акмеизма. А он был прежде всего редчайшим примером слитности стихов и жизни. Все его годы воплощались в его стихах. Жизнь его – жизнь романтического русского поэта – воспроизводится по его творениям. Гумилёв оставил нам мужественное предугадание:

Земля забудет обиды

Всех воинов, всех купцов,

И будут, как встарь, друиды

Учить с зелёных холмов.

И будут, как встарь, поэты

Вести сердца к высоте.

Как ангел водит кометы

К неведомой им мечте.

Его ритмы имеют вес. Его строки светятся и благоухают. Его интонация повела за собой рать поэтов, оказавшуюся непобедимым воинством. Талант, чистое вдохновение должно быть, по его убеждению, совершенным, и он упорно и сурово учил молодых поэтов ремеслу. Результаты превзошли все ожидания: через пять лет в России в больших городах возникли, по примеру петербургского, цехи поэтов – отныне уже невозможно было писать плохих стихов, уровень мастеров необычайно повысился, а те у кого был талант, могли проявлять его в совершенной форме.

Он был строг и неумолим к молодым поэтам и к себе, он первым объявил стихосложение наукой и ремеслом, которому нужно учиться, как учатся музыке и живописи. Он был мужественен и упрям, он был мечтателен и отважен. В нём сочетались мальчишество и воспитанность молодого человека, кончившего с медалью Царскосельскую гимназию, бродячий дух и непреклонный фанатизм поэта. Он писал стихи, насыщенные терпкой прелестью, обвеянные ароматом высоких гор, жарких пустынь, дальних морей. Странствующий рыцарь, аристократический порядок, он был влюблён во все времена, страны и эпохи.

Когда началась мировая война, Гумилёв ушёл на фронт. О его приключениях ходили легенды. Он получил три «Георгия», был тяжело ранен, но его душа расцветала в дерзкой героической красоте.

Как истинный русский гений, он обладал даром предвидения, предсказав себе в потрясающем стихотворении «Рабочий»:

Он стоит над раскалённым горном,

Невысокий старый человек,

Взгляд спокойный кажется покорным

От миганья красноватых век

Все товарищи его заснули,

Только он один ещё не спит,

Всё он занят отливаньем пули,

Что меня с землёю разлучит.

Упаду, смертельно затоскую,

Прошлое увижу наяву,

Кровь ключом польётся на сухую,

Пыльную и мятую траву.

И господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век