Особенности взаимодействия актера и зрителя

Театр строится не только теми, кто ра­ботает на сцене, пусть очень талант­ливо; театр создаётся еще и волей зри­тельного зала. Театр - это две поло­вины - если благополучно в одной по­ловине - это еще не значит, что бла­гополучно в целом театре.

В. Э. Мейерхольд

Так что же такое театр?

На мой взгляд, стоит заглянуть в словарь, и выяснить:

ТЕАТР - род искусства, особенностью которого является художественное отображение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями. В ходе исторического развития определились три основные вида театра, отличающиеся специфическими признаками и средствами художественной выразительности - драматический, оперный и балетный. Театр возник в Древней Греции из праздника в честь бога Диониса. Выразительными средствами в обрядах служили: закодированный танец, мимика, жестикуляция, пение, речь и предтеатральные элементы: костюм, условность, деление на участников и зрителей. Постепенно происходили усложнения, и установленный порядок обрядовых действий при совершении религиозного акта стал называться ритуалом. Первоначально представления устраивали у подножия Акрополя, места для зрителей были под открытым небом, на склонах холма. Затем стали строить помещения для актеров, на склонах холма сделали для зрителей скамьи, сначала деревянные, а потом каменные.

Театр – искусство синтетическое, коллективное, вторичное. Искусство может активно воз­действовать на общественное сознание, изменяя, формируя и пре­образуя духовный мир человека. Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий. Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в ко­торой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики» - зрители воспринимают «урок» - спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.

Первым конкурентом театра стал кинематограф, родившийся в 90-е годы XIX века. Ныне лишь историки помнят, что это событие породило прогнозы об исчезно­вении театра. Однако этого не произошло.

Сейчас, появление различных средств массовой информации и возникшие в связи с этим новые формы социального общения существенно изменили характер выразительных средств сцениче­ского искусства, породили новые формы общения театра с публи­кой. Необходимость конкуренции театра с другими «смежными» зрелищными искусствами способствовала как усиленному вы­явлению его специфики одними театральными коллективами, так и неизбежной ее утрате другими. Она потребовала и новых тео­ретических трактовок проблемы «театр и публика» с учетом сло­жившейся социокультурной ситуации.

Что уникального может предложить сегодня театр любителю кино или телевидения? Поразить воображе­ние масштабностью, зрелищностью?

Н. П. Акимов как-то сказал «Есть все основания полагать, что решительно все возможности кино доступны театру», а М. И. Ромм говорил «Все, что можно сделать в театре, можно сделать в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».

Итак, театр может сделать всё, что доступно кино. Кино может все, что доступно театру и даже лучше. Кино и театр - две большие разницы. Две независимые профессии, совершенно друг друга не касающиеся. Вести себя в кадре и вести себя на сцене надо по-разному. Тогда не понятно, зачем и почему существует два разных вида искусства, если между ними огромная общность – это объект изображения?

Телевидение поз­воляет нам, не выходя из дома, видеть работы лучших актеров. Кроме того, кино и телевидение могут соби­рать в одной постановке такие созвездия исполните­лей, которых просто не бывает в одной театральной труппе.

А театр, не смотря на множество проблем театр, каждый раз ищет новые формы выражения и совершенно другие средства создания нового мира, пытаясь максимально потрясти зрителя. В тайне при этом завидуя своему двойнику-противоположности - удачливому любимцу женщин, публики и спонсоров.

Что же ищет сегодняшний зритель в театре такого, чего нет ни в кино, ни дома, у телевизора? Общения. Живого общения с живым человеком. Это и есть то уникальное свойство театра, которое ни один другой вид искусства заменить не может.

Именно контактная природа театра — один из са­мых главных и, пожалуй, самый перспективный путь его развития. Задача современного театрального коллектива — создать кратчайшую дистанцию общения, при которой зритель из пассивного созерцателя превратится в сотворца, полно и глубоко живущего в мире спектакля.

1. ТРЕТИЙ ТВОРЕЦ СПЕКТАКЛЯ

По сцене можно судить о партере, по партеру — о сцене. Партер не чужой сцене: он вроде хора греческой траге­дии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет ви­деть партер.

А. И. Герцен

1.1. Специфика театра

Искусство – это исповедание, оно несет отпечаток души, языка, культуры, почерка, мировоззрения создателя. Это открытие нового выражения и новых средств создания нового мира. Сила искусства огромна. Искусство переплавляет жизненные истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные об­разы, придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче, пол­нее и глубже художник выражает жизнь, тем сильнее его ис­кусство. Хорошее искусство непременно оказывает воздействие на ум, волю и характер зрителей. Польза от него огромна, хотя не может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в кило­метрах.

Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песню можно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину, пове­шенную на стене комнаты, не надоедает смотреть годами. Но со временем стареют и песни и картины. Не стареют только театральные спек­такли. Спектакль окончен, и его уже нет. Завтра будет другой спектакль.

Споры о том, что театр умрет как вид искусства, возникали в истории не раз. То церковь запрещала театральные представления, то возникшее новое искусство – кино, должно было уничтожить театр. А теперь вот у театра появился ещё более мощный конкурент в виде средств массовой информации и всемирной сети Интернет. Театрам действительно не раз приходиться бороться за зрителя самыми невероятными способами – от снижения цены на билеты до откровенно профанирующей рекламы. Театр не раз уступал вкусам публики и, начавшись как серьезное мероприятие, скрывался на проторенную дорожку примитивных развлечений.

Но все же театр выжил. И он по-прежнему привлекает публику. Привлекает тем, чем ни обладает, ни одно искусство – живым человеком, неповторимостью непосредственного контакта живого искусства с публикой, очарованием того, что искусство театра уникально – только оно твориться «здесь», «сегодня», «сейчас» - в данный момент, сиюминутно на глазах у зрителей.

1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля

Театр - это взаимодействие между сценой и зрителем, ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель — понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купе­ческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффек­том. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Нынешнее время требует нынешней правды, нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недо­верчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «до­верчивого» зрителя, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас просто потеряло смысл.

Какое же поведение и какова реакция зрительного зала во время спектакля? Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали, просмотрев тот или иной спектакль, но зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа.

Актер – исполнитель ролей в театре, его главное лицо, самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключается в постоянном общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновленная забытая старина.

Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Как правило, самый старший по возрасту зритель, является самым благодарным. Для разных категорий зрителей должны быть и разные ва­рианты «условий игры». Зритель — понятие беспрерывно изменяющееся и весьма сложное. Зрители, при всем отличии один от другого, не сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют одновре­менно. Разные-то они разные, но реагируют одинаково.

Без современных зрителей не может быть современного те­атра. Современный зритель непременный и обязательный уча­стник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утрен­ней репетиции, замысла будущего спектакля.

Хочется верить, что зритель получает удовольствие от со­участия в творческом процессе, поэтому задача театра и актера увлечь его неожи­данным ходом, неожиданным решением. Степень включения зри­теля в актерский процесс должна быть очень высокой.

Отрывок из пьесы журнала «Календарь школьника» «Протокол одного диспута»:

Очкарик: Да, некоторые произведения искусства тоже могут способствовать отдыху, но для их полноценного восприятия требуются значительные усилия, работа мозга, интеллекта. Ведь недаром иногда говорят, что зритель - это профессия.

…а этого вполне достаточно. Кино - это ведь целая индустрия. Съемки стоят дорого, а потому фильм должен непременно приносить прибыль. А прибыль дает массовый зритель...

Скептик: Или не дает.

Очкарик: Вот именно. А при нашем неподготовленном зрителе режиссер часто вынужден выбирать: бороться за качество или бороться за зрителя.

Неформал. Получается, что в низком уровне фильмов виноват в первую очередь массовый зритель и низкий уровень его культуры?

..........

Очкарик:

Но, между прочим, на элитарные фильмы ходить престижно. И неподготовленный зритель, отстояв огромную очередь за билетом на фильм Антониони, затем, чертыхаясь, уходит с середины сеанса, а заодно кроет вообще весь элитарный кинематограф и становится его злейшим врагом.

…Опять же, увы! Массовая культура, повторяю, страшно живуча. И лучшее средство для поддержания ее жизнестойкости - это все же, не обижайтесь, - низкий культурный уровень зрителя.

..........

Скептик: Но согласитесь, многие подростки, да и не только они, ходят на эротические фильмы только ради постельных сцен.

Очкарик: Значит, для них это порнография. Тут ведь многое зависит от подготовленности зрителя. Для некоторых людей модные журналы, рекламирующие купальники, могут быть порнографией. А некоторыми даже "Олимпия" Эдуарда Мане воспринимается так же.

Станиславский говорил о том, что зритель после спектакля должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра. И разработанные им принципы «искусства переживания» не случайно имели опорой «личность актера», его прекрасные качества творца и созидателя, позволяющие воспитать подлин­ного художника сцены, несущего зрителю свой творческий мотив. Чувства, мысли актера, его жизненный опыт, круг эстетических представлений о действительности, его мировоззрение — основной материал для творческого самочувствия, материал, из которого и создается сценический персонаж.

Станиславский определял законы творчества всегда предполагающие выявление реальных созидательных способностей актера. «Не амплуа, не жанр, не традиция дают законы творчеству, а личность актера, его способность откликаться на окружающий мир, переживать его. Главным стал для Станиславского один-единственный закон, подчиняющий себе все другие. Это закон подлинного сцениче­ского творчества. Это созидание, органичное данному актеру, бросающему в тигель творчества не свое дарование притворщика, копииста, а всю личность свою, от гражданского кредо до свое­образия голоса и взгляда. Истинное сценическое действие возникает как точная профессиональная форма освоения данной именно роли этим именно актером в данный именно день, вечер, когда актер ее исполняет,— «сегодня, здесь, сейчас». Только эти условия порождают целесообразное сценическое действие. Логи­ческая цепь — «личность актера» — «творчество» — «сценическое действие» — сегодня неоспорима». Так осуществляется постоян­ное движение и обогащение сценического действия жизнью, диалектического взаимодействия сцены и жизни, актера и зрителя.

К. С. Станиславский говорил: «Зритель, как и артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора». Театр должен не «учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. Не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя».

«Наука о человеке сделала удивительный скачок вперед, когда ученые ведут разговор о человеке в понятиях тончайших и точнейших, режиссура не может оперировать грубоватыми, приблизительными представлениями и знаниями, опираться на старые приемы и ходы,— говорит народный артист и режиссер Андрей По­пов. — ...Зрителя нужно воспитывать, нужно и доверять. Воспи­тывать доверием. Театр — искусство демократическое, искусство для всех, это верно. Но театр должен воспитывать зрителя и поэтому должен быть впереди него... Зрители должны уходить из театра, наполненные размышлениями, а не просто похохотав или поплакав. Мы не должны делать никаких скидок — нужны спектакли современные и сложные. Это никак не значит, что театр должен отмахиваться от того, что зрители не понимают тот или другой спектакль. Для этого театр должен быть воспитателем, и мудрым, который знает и умеет больше своих учеников. Иначе не сможет ничему научить».

Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся ду­мами об искусстве. А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

1.3. Энергообмен: зритель – актер

Искусство – наиболее свершенная и заразительная форма общения между людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта между художником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с другой, является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от зрителя положительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник не профессионал своего дела.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощен проблемой самовыражения, то про­фессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоян­но думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале, и, если о нём не заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легко поте­рять зрителей.

Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители будут довольны.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна об­ладать энергией, заряжаю­щей зрителя. В хорошо рассказанной истории энер­гия растет и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут до­стигнуть вершины счастья, дарованного искусством, — катарсиса. Но нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и раем» режиссер Александр Митта.

Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал, энергия, которая за­ставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени — план, по кото­рому растет эта энергия.

Когда-то романами Толстого и Досто­евского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постанов­ках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в ты­сячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрите­лей и профессиона­лов, но и заложил ос­новы того, что обес­печило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с ауди­торией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.

«Захватить зрителя – значит заставить его не просто понять, но главным образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский.

Зритель прихо­дит в театр, за­груженный своими проблема­ми, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбу­дить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степе­ни.

Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них ответы. В каж­дом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос — ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цель­ную картину.

Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью которых можно разжигать зрительский интерес, рас­сказывая историю.

ü Выдавать информацию маленькими порциями.

ü Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер контролирует информацию, он хозяин положения.

ü Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.

ü Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен побороть­ся за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в по­иск информации, тем ценнее она для зрителя.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопыт­ства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопе­реживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Иден­тификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я" побуждает зрительскую аудиторию испы­тывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например, немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем по­нятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил "хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать при­влекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испы­тать сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостат­ки.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопыт­ства.

Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории про­является наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее оно означа­ет "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.

Саспенс — это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сей­час. Он возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общ­ность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает саспенс.

Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего воз­буждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.

1.4. Воспитание публики

Зритель – творец, без которого театральное искусство останется мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний, душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное своеобразие произведение и автора.

Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший Центральный детский театр, — один из старейших отечественных театров для детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач — задач искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть, пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.

В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру. Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей, формируют группы по 11—15 человек и рассказывают о том, как в театре надо себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку — театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек принимает участие в создании спектакля, как называются театральные профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия «Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего театрала».

Зри­тель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей, формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал, тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, преж­де всего, спектаклями, а не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятию театра так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежной литературы в школах, то и результаты будут такие же нерадостные.

Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр для детей к цирку, акробатике, насытить его вся­кого рода техническими трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль, основанный на реалисти­ческом актерском мастерстве, на движениях человече­ской души. Хорошо, если бы снова стало «модно» иг­рать сказку для детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в раскрытии жи­вой человеческой сущности, как это есть в жизни.

Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра, хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами — драгоценны.

На Западе театральные руководители часто помога­ют зрителю хорошо сделанными программками, осна­щенными большим количеством информации по спек­таклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представ­ляет собой разношерстную инертную массу. Спрессо­вать ее в единый коллектив, потянуть за собой по слож­ному лабиринту современного сценического построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом крайне неожиданных, но бесконечно правдивых че­ловеческих движений — вот что должно интересовать театр в пер­вую очередь, а играть «на публику» — дурной стиль.

1.5. Один или коллективно?

Отношения со зрительным залом — это особый, волнующий мир, сотканный из непомер­ных восхвалений и яростного рева взаимных пре­тензий.

В своей книге Марк Захаров, художественный руководитель московского театра «Ленком», пишет: «Зритель только прикидывается ангелом, когда вхо­дит в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, если не сказать больше. И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногда вообще всех нас сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бы­тует насмешливая интонация: «Ну, ты артист!» Инто­нация замешена не на одной только доброте. Очень часто обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как в семье, между близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения, как правило, ровные, а любимого человека можно не­нароком и убить. От любви до ненависти — один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гре­мучая смесь», и мы подчас слишком высокомерно рас­суждаем о нашем кормильце. Не надо сводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше взять какое-ни­будь одно дьявольское его изобретение, например це­левой спектакль, и, придав своим рассуждениям край­не объективный характер, попытаться хотя бы слегка дискредитировать эту химеру XX столетия».

Спектакль в театре — несомненное благо, неоспоримое достижение, счастье как для промыш­ленного предприятия или учреждения, целиком закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самого театра, разом продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, как правило, превыша­ющую нормальную суммарную стоимость всех про­данных билетов на обыкновенный спектакль.

Любители театральных просмотров распо­лагают сильными аргументами в свою пользу. Стоит согласиться, прежде всего, в том, что коллективный поход на театральный спектакль — мероприятие, которое хорошо запоминается участниками походов независимо от качества просмотренного спек­такля. Вообщем, всё запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные вылазки на природу со своей трапезой, совместные сборы грибов, песенные катания на про­гулочных судах, дружеские ужины, обеды и про­чее. Действительно, приятно сразу после работы или учебы, не расставаясь, всем коллективом дружно устремиться в театрально-зрелищное заведение и радоваться, что вокруг все свои, что нет ни одного постороннего лица, что не только в фойе, но и в любом другом общественном помещении можно пошутить сразу для всех, помахать из партера на балкон и обратно, обсудить последние новости, поговорить невзначай с руковод­ством…

Однако некоторые организаторы такого рода походов на этом не останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы в служебных помещениях, постепенно превра­щая просмотр в своеобразный вечер отдыха, гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденного на сцене.

Очевидно, профессиональная (служебная) однород­ность зрительного зала — тяжелейший психологичес­кий барьер для отдельного зрителя, который чаще всего безболезненно преодо­леть не удается. И не важно, кто именно в зале. Даже если в театре соберутся одни только знатоки-театроведы, работники других сфер деятельности или специалисты-медики — все равно результат бу­дет примерно одинаковым. В конце спектакля любому актеру навер­няка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, про­стите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите дру­гой спектакль!»

На эту же тему Олег Табаков в одном из интервью средствам массовой информации сказал: «…Сделать так, чтобы зритель пришел в театр, несложно - он и так, если заинтересуется театром, рано или поздно хотя бы один раз туда придет. Что нужно предпринять, чтобы случился и второй раз, - вопрос. Обидно, если ставка будет сделана на «одноразового» зрителя или даже традиционного посетителя, приходящего в театр каждый раз как впервые. Не хочется, чтобы о театре говорили лишь как о театре. Обязательно посмотрим, что получится».

В России еще не­достаточно развита индустрия развлечений, и многие люди еще плохо ориентируются в системе коллектив­ного отдыха, людям хочется отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и не все накопленные традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многие объекты российского общепита, например, превра­щены в предприятия совмещенного назначения.

Ну, а если все же решено пойти в театр без компании, одному или с кем-нибудь то надо соблюсти некоторые правила. Постараться прийти за полчаса до на­чала спектакля. Дело не только в том, что, входя в зал с опозданием можно помешать другим зрителям, но и в том, что многое можно пропустить. Театралы говорят, что для того чтобы проникнуться атмосферой театра, до начала представления нужно не спеша пройтись по фойе, купить программку, она поможет не только узнать имена автора и актеров спектакля, но и лучше ориентиро­ваться в пьесе. Программка — это «кусочек» спектакля.

Спектакль окончен. Понравился он или нет... Не стоит торопиться с окончательным выводом, может, стоит задуматься, какими средствами те­атр достиг успеха? Для достижения успеха в театре вовсе не все средства хороши!

1.6. Атмосфера чувств

Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те време­на, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектак­лях в полном зале стоит абсолютная тишина — разве это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и, следовательно, всякого спектакля. Среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних — это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можно вызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми, набившими оскомину хохмами дур­ного вкуса. Такие приемы к искусству отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются. На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский гово­рил:

«Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и мо­жет быть величайшим злом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен приносить театр, ни по силе зара­зы, ни по той легкости, с которой распространяется она в мас­сы».

1.7. Виды общения

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с дей