К.П. Брюллов – портретист

Омский государственный университет

Реферат на тему:

«К.П. Брюллов – портретист»

Выполнила: студентка 1 курса

факультета культуры и искусств

гр. КХ-103 Брагина Т.А.

Проверила: Севастьянова Г.А.

Омск, 2002

СОДЕРЖАНИЕ

Введение........................................................................................................................................... 3

Вехи жизненного пути................................................................................................................... 4

Начало творческого пути. Поездка в Италию.............................................................................. 5

Портрет 1820 и первой половины 1830-х годов.......................................................................... 9

Портреты петербургского периода............................................................................................... 15

Последние годы творчества........................................................................................................... 21

Заключение...................................................................................................................................... 26

Список литературы......................................................................................................................... 27

Введение

Карл Павлович Брюллов – талантливый художник 19 века, подаривший миру великие творения. Его картины хранятся в Русском музее Петербурга, во Франции, Италии, Германии. Во время своего жизненного пути он познал славу и триумф. Он был современником великих людей. Это и Пушкин, и Тропинин, Крылов, Гоголь, Шевченко. Сам Пушкин посвятил ему стихи. Брюллов ушел работать как одержимый. Именно благодаоя труду и таланту появились на свет его полотна: «Последний день Помпеи», «Всадница», «Нарцисс», «Ночь над Римом», «Вечер», «Итальянское утро» и другие. Благодаря своему своенравному характеру, он смог отказать в заказе на портрет самому Николаю I, отказался писать портрет жены А.С. Пушкина Натальи Гончаровой.

Его жизнь наполнена творческими взлетами и исканиями, неудачами в личной жизни и бурными страстями, и колоссальным трудом, без которого данный ему талант от природные обрел бы той грани дарования, которая позволила сотворить призведения высочайшего искусства.

Основные задачи данного реферата:

1. Изучить творческий и жизненный путь великого художника К.П. Брюллова.

2. Раскрыть истоки его дарования и вдохновения, побудившие создать полотна высочайшей культуры (а именно – его портреты).

3. Описать его творческие искания и стремления в ходе выполнения своих знаменитых шедевров.

4. Определить тот колоссальный вклад, который внес К.П. Брюллов в развитие русского искусства.

Искусство художника остается существовать столетия. Сменяются поколения, политические режимы, власть, а картины существуют. В них хранится мысль художника, чувствуется его нетленная душа. Именно это и привлекает тысячи людей в галереи и музеи. Каждый человек стремится познать гармонию мира, созерцая полотна великих художников.

Вехи жизненного пути.

Брюллов Карл Петрович (1799 – 1852) – известный живописец, мастер портретного жанра. Первым учителем художника был его отец, скульптор-орнаментист. С 1809 г. учился в Петербургской Академии художеств у А.И. Иванова и А.Е. Егорова, закончил академию в 1822 г. с золотой медалью. В 1823 – 1835 гг. работал в Италии, приобрел известность как портретист. Великолепны его портреты и картины: «Всадница» (1832 г.), «Ю.П. Самойлова с воспитаницей и арапчонком» (1832 – 1834). Писал эскизы и картины на мифологические и исторические темы, жанровые – на тему жизнь итальянских крестьян. Самая известная – «Итальянский полдень» (1827). Главное произведение Брюллова – «Последний день Помпеи». Над огромным полотном (размером 456x651 см) художник работал в течение трех лет. В нем ему удалось сохранить традиции академизма. Тем не менее, картина, благодаря стремлению Брюллова к психологической правде и исторической достоверности, попытки представить многообразные переживания массы людей в момент бедствия, произвела на публику ошеломляющее впечатление.

В дальнейшем ряд задуманных Брюлловым больших исторических композиций (в том числе и картина «Осада Пскова», 1839-1947) не получил окончательного воплощения. Художник продолжал оставаться великолепным мастером портретного жанра, о чем свидетельствуют портреты Н.В. Кукольника (1836), В.А. Жуковского (1837-1838), И.А. Крылова (1839) и другие. Одним из лучших в позднем творчестве художника считается портрет Ю.П. Самойловой с приемной дочерью (до 1842 г.).

Занимался Брюллов и педагогической деятельностью. В 1836 г. он получил звание профессора второй степени (в 1846 г. – профессор первой степени). Преподавал в Академии художеств. Учиться у Брюллова считалось за честь, так как преподаватель он был замечательный, был заинтересован в успехе каждого ученика.

Здоровье у Брюллова ухудшалось и в 1849 г. он отправился на лечение за границу. Побывал в Германии, Англии, Испании. Умер в Италии от сердечного приступа, похоронен на римском кладбище.

Начало творческого пути. Поездка в Италию

Возникший в 1821 году конфликт между А. Н. Олениным и Карлом Брюлловым был лишь предлогом для молодого художника выразить свое отношение к реакционной политике, насаждаемой в Академии. В свете общественного движения, развивавшегося в России, разрыв Брюллова с Олениным получил принципиальное значение. Целе­устремленный и решительный, Брюллов оставил не только Академию, но и родитель­ский дом, чтобы освободиться от строгой отцовской опеки. Он поселился вместе с Александром Брюлловым во временной мастерской Исаакиевского собора, куда был привлечен для работы его брат архитектор. Чутко отзываясь на запросы современ­ности, молодой Брюллов не мог остаться в стороне от новых веяний.

Двадцатые годы XIX века ознаменовались в истории России усилением крепостни­ческой реакции. Правительством Александра I были использованы все средства для защиты феодальных прав крепостников. Деятельность Аракчеева, Фотия, Голицина, Шишкова. Магницкого, Рунича и других являлась проявлением политики мракобесов, глушивших малейшее проявление свободолюбивой мысли. Но реакционные мероприятия крепостников не могли подавить освободительного движения России, которое крепло и развивалось.

Эти вопросы определили платформу декабристов. Декабристы выдвинули не только социально-политическую, но и эстетическую программу. Свое яркое выражение она нашла в романтизме. Его последовательными приверженцами были поэты-декабристы — К. Рылеев, В. Кюхельбекер, Ф. Глинка, писатели и критики А. Марлинский, О. Сомов и другие.

Романтические теории пропагандировали в своих журналах «Московский телеграф» и «Московский вестник» молодой Н. Полевой и М. Погодин. С развернутой программой романтизма выступил в 1823 году О. Сомов, автор брошюры «О романтической поэзии», и А. Галич, издавший в 1825 году книгу «Опыт науки изящного». Романтизм получил столь широкое распространение в 1820-х годах.

Борьба с бесправием народа приняла в России особо острый характер. Русский романтизм развивался под прямым воздействием осво­бодительного движения декабристов. В центре их программы стоял вопрос о крепостни­честве. Он обострил внимание романтиков к народу, его жизни и характеру. Это определило реалистическую основу романтизма России, столь отличного от романтизма Англии и особенно Германии.

Русские романтики не создали произведений, овеянных революционным пафосом, подобно Делакруа или Рюду. Но полные горячего сочувствия к подневольной судьбе народа, мечтая о грядущей свободе, они одухотворили свое искусство высокими гуманистическими идеалами.

Многие положения, развиваемые романтиками, были подняты еще в XVIII веке русскими просветителями. Но теперь они определялись своеобразием нового, высшего этапа дворянско-освободительного движения. Романтизм был дальнейшим шагом вперед по пути развития художественного познания.

В романтическом направлении наметились два крыла: прогрессивное и консервативное. Их противоречия обострялись по мере развития в России освободительного движения. Если для представителей прогрессивного лагеря романтизм был знаменем борьбы с отжившими устоями крепостничества, то для консервативного служил средством отрешения от действительности.

Приобщение к жизни народа; изучение его быта и нравов, было следствием демо­кратических взглядов романтиков на задачи искусства. Выступления русских романтиков были направлены против теории украшения природы. В отличие от классицистов они требовали расширения объекта изображения. В понятие прекрасного должны были войти не только «изящные», но и «неизящные», стороны жизни.

Прогрессивным было положение романтиков о необходимости «местного колорита», «характера». В исторической картине художник должен был передать особенности времени, в портрете сохранить индивидуальные черты модели, в пейзаже воспроиз­вести конкретную местность. Но изображал ли романтик рядового человека, скромный уголок природы, батальную схватку или бытовую сцену, он наделял их такой силой лирических чувств, что все повседневное становилось поэтически преображенным.

Романтики подчеркивали новаторский характер своей программы, прогрессивность се идейно-художественных положений. Противопоставление личности обществу, свойственное романтикам, имело различ­ное содержание у прогрессивного и консервативного направления. Для прогрессивных романтиков оно означало культ сильной личности, способной повести решительную борьбу с отжившими устоями современного общества. В свои реалистические положения романтики вносили и ограничительные черты. Порицая сторонников классицистической эстетики за установление определенных границ изящного, они также пришли к нормативной системе. Возвышенно-прекрасное романтики понимали лишь как необычное, исключительное явление в природе или состояние человека.

Эстетика 1820-х годов получила в следующем десятилетии свое дальнейшее раз­витие. Ожесточенней стали споры о целях и задачах искусства, нагляднее различия художественных направлений.

Брюллов не был членом тайных обществ, хотя близко знал братьев Бестужевых и продолжал интересоваться их судьбой и после расправы над ними. Но всем своим творчеством он выражал идеи прогрессивно мыслящих людей.

Начало творческого пути Брюллова проходило под знаменем борьбы с академиз­мом. Очень скоро оформились симпатии художника к романтизму.

Обретя свободу действий, Брюллов отдался во власть своих новых устремлений. Первые замыслы Брюллова были связаны с портретным жанром. Правда, будучи вос­питанником исторического класса, он создал две небольшие картины «Горящий Содом» и «Раскаяние Полиника», навеянную трагедией Озерова «Эдип в Афинах», но основное внимание он уделил портрету.

Ранние петербургские портреты Брюллова, написанные тотчас по окончании Академии, обнаруживают идейно-художественную связь его творчества с О. Кипрен­ским. Как и в портретах Кипренского, люди в изображении Брюллова поэтичны и ласково приветливы. Они полны человеческого достоинства и сдержанны в прояв­лении своих чувств. Конечно, созданные художником на заре его жизни, эти порт­реты не обладали еще той глубиной проникновения во внутренний мир человека, который был присущ образам Кипренского.

В 1821—1822 годах Брюлловым были написаны портреты П. А. Кикина, его жены — М. А. Кикиной и четы А. Н. и А. И. Рамазановых.

Портреты художника изображали хорошо известных ему людей. П. А. Кикин был одним из основателей Общества поощрения художников, а также почетным вольным общником Академии художеств, А. Н. Рамазанов и его жена—актерами императорского театра. Рамазанов знаком был Брюллову и по Академии, куда тот был приглашен А. Н. Олениным для обучения воспитанников танцам (по утверждению президента последние не умели «ловко ходить и кланяться»).

Портрет П. А. Кикина пострадал от злоупотребления Брюллова асфальтом, в ре­зультате чего живопись сильно «пожухла». Сосредоточив внимание на лице, Брюллов дал убедительную по схожести и остроте характеристику Кикина.

Портрет А. Кикиной, парный к первому, значительно выше его по художе­ственным качествам. Образ М. А. Кикиной, запечатленный почти всеми современными художниками, привлекает в работе К. Брюллова своей одухотворенностью. Брюллов разглядел в ее облике те качества русской женщины, которые проникновенно показал О. А. Кипренский в портретах Е. П. Ростопчиной, А. И. Головиной, Д. Н. Хво­стовой. Ясность и спокойствие духа, простота и естественность позы, прису­щие образам Кипренского, нашли отражение и в портретных характеристиках Брюллова.

Те же качества развивал К. Брюллов в портрете актера А. Н. Раяазанова. Брюллов не успел его закончить, как и портрет А. И. Рамазановой. Однако портрет Рамазанова может быть отнесен к числу лучших ранних работ художника. В нем Брюллов обнаружил свои окрепшие профессиональные знания и умение воспроизвести жизненно правдивый облик человека. Портрет А. Н. Рамазанова объединяет с изображением Кикиных та гуманисти­ческая основа характеристик людей, которая отличала портреты русских классиков.

Портретный дебют Брюллова говорил о его неисчерпаемой вере в душевные силы русских людей. Начало творческого пути художника было отмечено утверждением жизненного оптимизма.

Выдающиеся способности, проявленные Брюлловым еще в Академии, обратили на него внимание Общества поощрения художников. Карлу Брюллову при содействии П. Ф. Соколова был предложен пенсион для поездки в Италию на три года. Брюллов дал свое согласие при условии, что одновременно с ним на средства Общества поедет его брат Александр.

Общество предупреждало своих пенсионеров, что будет иметь строгий надзор за их поведением. Оно было также обеспокоено возможностью влечения Брюлловых романтическим искусством, которое называло «французским стилем». В инструкциях указывалось, что порождением нового стиля является предосудительное увлечение современных художников «низким» жанром, то есть бытовой живописью. Братьям Брюлловым были указаны сочинения теоретиков и художников, на которых они должны были опираться в своей творческой деятельности. Наряду с именами Леонардо да Винчи и Вазари были отмечены Винкельман, Рафаэль Менгс, Висконти и .другие.

Ограничительный характер инструкций говорил о неизбежности возникновения конфликта между Брюлловым и Обществом поощрения художников.

10 августа 1822 года братья Брюлловы выехали из Петербурга. Путь братьев лежал через Ригу, Мемель, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен; оттуда через Венецию, Падую, Верону, Болонью они должны были следовать в Рим.

Посещая музеи, партикулярные собрания, дворцы и соборы, Брюлловы внима­тельно изучали хранившиеся там произведения классиков искусства. Их суждения о всем вновь увиденном говорят о серьезности подготовки, полученной в Петербург­ской Академии и высоком уровне русской художественной культуры.

Четырехмесячное пребывание в Мюнхене позволило Карлу Брюллову заняться портретной живописью. Будучи еще молодым художником, имея небольшой сравни­тельно опыт портретиста, он очень скоро стяжал в Мюнхене широкую известность. Уже первый написанный здесь портрет пожилого барона Хорнштейна привлек к Брюл­лову внимание баварской общественности. Вслед за ним он написал портрет писателя А. Каммерера.

Брюллов исполнил не только портреты министров, но и членов их семей. Отъезд короля в Дрезден помешал Брюллову написать портреты королевской семьи.

Второго мая 1823 года братья Брюлловы прибыли в Рим.

Работа Брюллова в Риме началась с изучения ватиканских фресок Рафаэля и античной скульптуры. Неизгладимое впечатление произвело на него общение с под­линниками. Он признавался, что его прежнее представление о памятниках античности и Возрождения было искаженным, так как основывалось на изучении слепков и эстам­пов. В своей римской мастерской он поместил слепки, напоминавшие ему о клас­сических произведениях древности: Аполлона Бельвсдерского, Венеру Медицейскую, Меркурия Ватиканского, Бельведерский торс и фрагменты фигур Аякса и Гер­кулеса.

Уже в первый год пребывания Брюллова в Италии определилась широта и много­сторонность его дарования. Он черпал свои сюжеты из окружающей жизни, еван­гельских легенд, античных мифов, древней истории. Чутко прислушиваясь к художественным запросам времени, Брюллов в самом начале своего пенсионерства в Италии занялся жанровой живописью, от увлечения которой его предостерегало Общество поощрения художников.

Русские пенсионеры во время своего заграничного вояжа живо реагировали на окружающую их жизнь. Их внимание привлекали в Италии не богатые кварталы горо­дов, не знать, не вельможи, а народ.

Приехав в Италию, Кипренский, Щедрин, Брюллов обратились к жизни народа, которую они наблюдали на улицах, в гаванях и портах итальянских городов, а также в деревнях. Пристальное изучение живой действительности оберегало художников от пустоты и бессодержательности «итальянщины», которую вскоре стали насаждать в искусстве их эпигоны. Художники бродили из города в город, побывали в Палестрине. Кастель-Гандольфо, Фраскати и других городах. В наиболее живописных местах, как Тиволи, Субьяки, они задерживались на несколько дней, чтобы сделать этюды с натуры.

Творческое содружество с Сильвестром Щедриным оказало огромное влияние на искусство молодого Брюллова. Его искания, созвучные идеям Щедрина, находили пря­мую параллель в современной неаполитанской школе пейзажистов, известной под названием «Позилипо». Ее романтическим заветам следовали Катель и Ребель, связан­ные с русскими художниками взаимными симпатиями. Произведения Ребеля приобрел для своей коллекции друг Брюллова — В. И. Орлов-Давыдов.

Жанровые картины Брюллова встретили живой отклик у современников. Он вынуж­ден был повторить их в нескольких вариантах. «Для генеральши Свечиной,— сообщал Брюллов брату Александру.— писал Пифераров, но графиня Нессельроде их отняла у нее, почему должен начать другую для генер. Свечиной». Некоторые картины, как, например, «Пилигримы», он повторил в 1836 году.

Этапной в развитии жанровой живописи Брюллова оказалась картина «Полдень», написанная в 1827 году. Узнав о новом замысле Брюллова, В. И. Григорович писал: «Желаю от всей души Г. Брюлову, чтобы полдень искусства был достоин своего пре­красного утра. Тогда можно будет назвать его одним из великих Художников нынеш­него века»

В картине «Полдень» Брюллов в несложном бытовом сюжете сумел воплотить свои взгляды на задачи искусства. То, что нарастало и зрело у Брюллова на протяжении ряда лет, нашло теперь свое разрешение. Смелее и решительнее стал он отстаивать право искусства на приобщение к жизни. Иным становилось для ищущего художника содержание прекрасного. Он видел его в полноте жизненных ощущений, в непосред­ственности человеческих эмоций, в радостном приятии мира. Брюллов отважился нарушить границы старых эстетических законов и стал искать изящное в простом и повседневном. Вот почему новая картина Брюллова послужила причиной разрыва его с Обществом поощрения художников. Поэтическое чувство, которым было объято сердце художника, оберегало замысел от прозаизма и обыденности.

В картине «Итальянка, собирающая виноград» Брюллов развил намеченную в «Полдне» тему радости труда, наполняющего человека чувством бодрости и оптимизма. Вновь воспевает он жизнелюбивый и веселый характер итальянских девушек из народа, радостно приемлющих жизнь. Задорно, игриво устремила свой взор на зрителя лежа­щая на ступенях дома темноволосая молодая итальянка, беззаботно положившая голову на большой зеленый арбуз. Высоко в руках она держит бубен, готовая вот-вот покинуть свое ложе, чтобы закружиться в веселом танце. Изогнув гибкий стан, при­встала на кончики пальцев ее подруга, как будто не для того, чтобы сорвать созрев­шую гроздь винограда, а чтобы принять участие в вакхической пляске.

Ранние работы художника — «Сцена на пороге храма» (1827), «Исповедь итальянки» (1827—1830) и др.—повторяют в новых вариантах знакомые по картинам этих лет изображения религиозных обычаев итальянского народа или его веселый досуг, насту­пивший после трудовых будней («Праздник сбора винограда», 1827). Основная, доминирующая тема Брюллова — семейное счастье простых людей Италии. Брюллов показал различные оттенки переживания молодой матери. То итальянка с нежностью рассматривает сшитую для будущего ребенка рубашку — «Итальянка, ожидающая ребенка» (1831), то наслаждается семейным покоем, любуясь на своего пухлого младенца— «Семья итальянца» (1830), «Итальянка с ребенком у окна» (1831), «Ребенок, кормящий виноградом ослика» (1830—1833) и др., то ночью вскакивает с постели, чтобы пока­чать плачущее дитя—«Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка» (сепия, 1831).

Одной из обязанностей русских пенсионеров, направленных в Италию, было копи­рование старых мастеров, чему Академия придавала большое значение. Лучшие копии, сделанные в Италии пенсионерами, служили образцом для ее воспитанников. «Можно представить себе,—писали в «Отечественных записках» о копиях с Рафаэля,—каким важным пособием послужит природному дарованию его (художника.— Э. А.) изучение единственного артиста по колориту, рисунку и самому сочинению».

Не сразу решился Брюллов приступить к копированию. Он доказывал Общества что созданием одной «строгой картины» можно принести больше пользы, нежели несколькими копиями, требующими затраты большого времени. Но был вынужден подчиниться установившимся академическим традициям, оставив все же за собой право личного выбора. Долго колебался Брюллов, не зная, на каком произведении Рафаэля остановить свое внимание.

Первоначально Брюллов решил копировать «Мадонну Фолиньо», находившуюся в Ватикане. Но затем изменил свое решение, предпочтя ей «Афинскую школу». Его привлекало в фреске Рафаэля величие идеи, воплощенной в монументальном полотне, сложность многофигурной композиции, разнообразие человеческих характеристик. В копировании произведения Рафаэля он увидел возможность постигнуть мастерство построения картины, включающей наряду с образами людей мотивы пейзажа, архитек­туры и скульптуры.

В своей копии Брюллов добился необыкновенной схожести, передавая не только особенности замечательного рисунка Рафаэля, но соблюдая и тона потемневшего от времени колорита. Чтобы достигнуть тождества с оригиналом, художник использовал особый прием. Он заключался в том, что Брюллов применил более светлую палитру, рассчитывая на то, что краски со временем «пожухнут». Высокие достоинства брюлловской копии признал Стендаль, отметив ее в своей книге «Путешествие по Риму». «Мы сразу схватили все оттенки лиц на этой кар­тине,— писал он,— благодаря копии одного русского художника.. блестящие краски этой копии были для нас как бы прекрасным комментарием, с которым мы полностью поняли текст старого мастера».

Так в осуществлении многообразных творческих замыслов проходили первые годы самостоятельного творческого пути художника.

Портрет 1820-х и первой половины 1830-х годов

Какие бы темы ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие минуты своего вдохновения. Продолжая традиции русских художников с их обостренным вни­манием к духовной жизни человека, Брюллов сказал в области портрета новое слово. Как истинный новатор, он отважился преступить границы, за которыми по устояв­шимся понятиям начиналась область исторического живописца, жанриста или пейза­жиста. Эта особенность портретной деятельности художника была обусловлена не одним лишь желанием обогатить композиционный замысел дополнительными мотивами, а стремлением приобщить искусство портрета к живой действительности. Брюллов счел возможным вторгаться в тот мир человеческих страстей и порывов, который ранее считался уделом лишь героев исторических картин. Он желал воссоздать в портрете непосредственность и конкретность живых связей человека с окружающей средой, что казалось в его время задачей только жанриста.

Поставленные Брюлловым проблемы усложняли и обогащали содержание портрета. Но не сразу пришел он к достижению своей цели. Первый период работы Брюллова, совпавший с пребыванием в Италии, отличался разобщением этих задач. Содержанием портретов художника служили различные аспекты образа человека, как и разные связи его с окружающей жизнью. Естественно, что портреты молодого Брюллова делились на обособленные виды: интимно-камерный, жанрово-бытовой и парадно-репрезентатив­ный. К их единству, при сохранении специфичности форм портрета, художник пришел только по возвращении в Россию, когда усилились в его творчестве реалистические черты.

Если вначале Брюллов увлекался первыми двумя видами портрета, то затем, начи­ная с 1828 года, его внимание все более и более стал привлекать репрезентативно-парадный портрет.

В портретах, созданных в 1820-х годах, художник уже не ограничивается теми скромными задачами, которые стояли перед ним в ранний петербургский период. Душев­ный мир человека исчерпывался тогда лишь личными переживаниями. Изображаемые теперь люди охвачены иными настроениями. Уже не тихая сосредоточенность, задумчи­вый покой определяют образ человека, а его воля, страстность, сознание своего права на жизнь. Эти идеи несла художественная идеология романтиков. Важнейшей стороной эстетики романтизма было требование прав «свободной личности». В это понятие романтики вкладывали свои вольнолюбивые чаяния, протест против сослов­ных ограничений, признание высокого назначения человека. Романтики создали своп идеал гордой, независимой личности, способной повести борьбу с противниками сво­боды.

Героем романтиков был борец, носитель высоких дум, благородных побуждений. Утверждая стихию чувств и страстей, романтики опровергали рационализм и норма­тивизм классицистов. Их мятежная муза далека была от элегического спокойствия сентиментализма, также культивировавшего чувства человека.

Новые веяния сказались на портретных замыслах Брюллова.

Молодой художник пишет портреты своих соотечественников, побывавших в Риме. или иностранцев, в основном причастных к миру искусства. В одном лишь 1824 году он создает портрет графа Д. П. Бутурлина, в доме которого в Риме собирались худож­ники, архитектора X. Ф. Мейера, впоследствии профессора Петербургской Академии художеств, скульптора Т. Вагнера, с которым встречался в мастерской Б. Торвальдсена, архитектора Л. Кленце, участника строительства Эрмитажа, архитектора К. Тона и других.

Местонахождение многих из них неизвестно. Тем интереснее и значительнее ста­новится малоизвестный автопортрет Брюллова, находящийся и поныне в Италии (Соб­рание донны Биче Титтони). Он дает представление не только о внешнем облике молодого художника, но и о чувствах, владевших им в начальный период пребывания в Италии.

Брюллов часто и охотно писал свои автопортреты. Страница за страницей, они приоткрывают книгу жизни художника, позволяя заглянуть в мир его сокровенных переживаний.

Автопортрет написан в Риме около 1823—1824 года, в один сеанс, в минуту твор­ческого озарения. Широкая, как бы размашистая кисть его создает впечатление мгно­венного восприятия. Использовав композицию оплечного портрета, Брюллов привле­кает внимание только к лицу с высоким лбом, глубоко посаженными глазами и линией еще по-юношески пухлых губ. Непосредственность изображения усиливают небрежно падающие на лоб и виски светлые пряди вьющихся волос и по-домашнему открытый ворот белой рубашки. В облике художника, точно прислушивающегося к внутреннему зову, ощущается тревога и настороженность. Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой.

Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинутым через плечо плащом и образ А. Н. Львова (1824). Слегка подавшийся вперед корпус и вниматель­ный взгляд прищуренных глаз словно объясняются не близорукостью Львова (Брюллов говорил, что, пробыв с ним один лишь час, сам стал горбиться и щуриться), а дей­ственностью характера, полного затаенных чувств.

Еще экспрессивней портрет А. П. Брюллова. Как и портрет А. Н. Львова и авто­портрет, он написан в один сеанс, выражая первые, непосредственные чувства худож­ника, не успевшего завершить свое творение. Брюллов сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата, но вносит в его образ и свое представление о душев­ном состоянии современного человека. Его определяет страстность, мучительность неразгаданных вопросов, повышенная взволнованность духа. Разметались темно-русые пряди волос А. П. Брюллова, широко раскрыты карие глаза под изломами тонких бровей, чуть приоткрылись от жаркого дыхания его губы. Беспокойно падающие на лицо тени заостряют мягкие линии лица. Скромные, нейтральные тона портрета А. Н. Рамазанова сменила теперь интенсивно зазвучавшая палитра. Портрет А. П. Брюллова выдер­жан в теплой, золотисто-коричневой гамме тонов. Но в ней ярко загорается пунцовая полоска жилета, находя отзвуки в пламенеющем ухе и красных губах.

Новые творческие искания Брюллова нашли дальнейшее развитие в портрете рус­ского посланника в Риме — Г.И. Гагарина, просвещенного человека, широко извест­ного своей любовью к искусству и дружбой с художниками.

Искренняя дружба связывала К. Брюллова с Г.И. Гагариным, который рано рас­познал огромное дарование в молодом тогда еще художнике. К. Брюллов был так привязан к Г.И. Гагарину, что во время своей тяжелой болезни, постигшей его в 1835 году, решил составить завещание, по которому оставлял ему все свои произведения.

Создавая портрет князя Г.И. Гагарина (1828—1830), Брюллов точно следовал завету Рылеева: «Не сан, не род—одни достоинства почтенны». Благородное, с тон­ким овалом лицо Гагарина привлекает особой, скрытой в нем силой человеческих пере­живаний. В его образе, проникновенно воссозданном Брюлловым, ощущаются те чув­ства и мысли, которыми проникнуты были лучшие люди России в годы разгрома декабристов. Глубокая дума, казалось, залегла на его высоком челе между складками слегка сдвинутых бровей. Серьезно и вдумчиво выражение его глаз, сдержанно строга линия сжатых губ.

Брюллов немногословен в своих композиционных приемах, пользуясь формой погрудного портрета. Светлым пятном проступает лицо Гагарина, обрамленное велико­лепно написанным меховым воротником темной одежды. Скромность изобразительных средств Брюллова восполняется сложностью чувств, наполняющих образ Гагарина. Эти качества портрета ставят его в первый ряд произведений, созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии.

Дар проникновения в характер портретируемого, свойственный Брюллову, сказы­вается и в портрете Н. А. Охотникова, написанном в 1827 году. Портрет Охотникова, отличаясь высокими живописными достоинствами, оригинальностью композиционного решения и схожестью облика, лишен той внутрен­ней душевной силы, которая привлекает в изображении Г.И. Гагарина.

Работая над интимно-камерной формой портрета, молодой Брюллов проявил инте­рес и к другим его видам. Новыми исканиями отмечен портрет семьи Г. И. Гагарина (его жены—Екатерины Петровны и трех младших сыновей — Феофила, Льва и Евге­ния), написанный в 1824 году.

Композиция группового портрета, использованная Брюлловым при изображении семьи Гагарина, не была случайным эпизодом в его деятельности портретиста. Отныне она заняла существенное место в его замыслах, меняя лишь форму своего проявления.

Групповой портрет был известен в русском искусстве задолго до появления про­изведения Брюллова. Новым у Брюллова было раскры­тие портрета как жанрово-бытовой сцены. Жанризация портрета шла параллельно с работой Брюллова над бытовыми сценами. Групповой портрет обрел сюжетную завязку, повествовательность. Он стал восприниматься, как рассказ о повседневной жизни частного человека. При всех индивидуальных отличиях творческая устремлен­ность Брюллова к жанризации портрета идейно близка была искусству А. Венецианова, создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком.

По-домашнему уютно расположилась семья Гагариных за круглым столом, устав­ленным принадлежностями рисовального искусства, точно случайно застигнутая худож­ником за обычными вечерними занятиями, красочно описанными Гагариным в его воспоминаниях. Но бытовая сцена в изображении Брюллова не снижена до уровня простой обыденности. От прозаизма ее охраняло то лирическое чувство, которое вносил как некий драгоценный дар в свои лучшие творения поэт Брюллов.

Студия Брюллова в Риме, находившаяся вначале на Via Margetto, а затем на Via Corso, за несколько лет до появления на выставке прославившей его имя кар­тины «Последний день Помпеи», привлекала внимание широкой художественной обще­ственности. О «ранней и вполне заслуженной известности» Брюллова писал еще в 1827 году передовой русский журнал «Московский вестник». Всесторонняя образован­ность, прогрессивность взглядов, независимость поведения очень рано сделали Брюл­лова душой римского кружка художников. В нем видели мастера, наделенного огромным талантом, способного воплотить в искусстве передовые идеи времени, человека с ост­рым чувством современности. Принципиальность поведения Брюллова выразилась в раз­рыве с Обществом поощрения художников, в отказе носить орден Владимира, которым наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде других поступков. Русские путешественники считали своей обязанностью посетить студию Брюллова, в котором видели будущую славу и гордость России. Встреч с художником искал по приезде в Неаполь в 1831 году молодой М. И. Глинка и в Риме А. К. Толстой.

Идеи, овладевшие Брюлловым в конце 1820-х годов—начале 1830-х годов, отрази­лись на его портретных замыслах. Они отвечали общему направлению русского искус­ства в последекабрьский период. Перед русской художественной культурой, оплодотворен­ной идеями освободительного движения, встали новые, более сложные задачи. От худож­ника требовался теперь более широкий охват жизненных явлений, глубина идейного содержания. Естественным оказалось тяготение к большому монументальному полотну. Новые задачи нашли преломление и в области портрета. Влечение к репрезентативному портрету проявили в эти годы Кипренский, Тропинин и Венецианов, хотя эта форма искусства не соответствовала особенностям их дарования.

Брюллов не мог оказаться в стороне от общего движения. Работая над портретом, он стремился выйти за пределы камерного раскрытия образа человека, стараясь найти новые пути для всестороннего охвата жизни. Он желал углубить и расширить содер­жание портрета, показав связь человека с окружающей средой. Это усложнило его задачи портретиста, подводя вплотную к проблемам портрета-картины. Неудержимо влекло его к большому, монументальному полотну. Не случайно работа художника над новой формой большого портрета совпала с первыми эскизами к «Последнему дню Помпеи». Так постепенно пришел Брюллов в конце 1820-х годов к новому для него виду портрета. Он требовал от художника многообразия композиционных приемов, вклю­чения в портрет различных мотивов архитектуры, пейзажа, интерьера, а главное, ши­роты художественного обобщения. Дерзанию Брюллова-новатора сопутствовало его возросшее мастерство художника.

Обратившись к традициям репрезентативно-парадного портрета, столь высоко под­нятого в XVIII веке классиками русского искусства Антроповым, Левицким и Борови­ковским, Брюллов придал ему новое содержание. Репрезентативный портрет в рас­крытии Брюллова получил характер великолепного зрелища. Этому способствовала неистощимая фантазия художника, действенность композиции, богатство цветовой оркестровки. Замечательный мастер большого полотна, в совершенстве владевший даром режиссера, Брюллов широко пользовался эффектами обстановки, аксессуарами, звучно­стью своей палитры.

При всем том портреты Брюллова никогда не снижались до уровня бессодержа­тельного «обстановочного портрета». Образ человека всегда господствовал в портрет­ных замыслах художника, подчиняя себе декоративные задачи.

Идеал Брюллова предполагал совершенную красоту человека. Не сразу постиг худож­ник его сложную духовную жизнь. Молодой Брюллов не углублялся в тайники челове­ческой души. Красоту он видел в физическом совершенстве, увлекаясь в больших портретах внешними эффектами. Но сила дарования и верное чувство натуры, никогда не покидавшее Брюллова, помогли ему удержаться на той грани, за кот