Особенности построения текстов Ремона Кено

В рамках настоящей работы на примере четырех произведений будут рассмотрены некоторые особенности построения текстов Ремона Кено. Работа включает в себя два аспекта: стилистический анализ текстов и подробный разбор элементов формалистического письма, встречающихся в этих произведениях.

Выбор автора – не случаен. Ремон Кено – один из писателей в значительной степени изменивших в 20 ^ом в., лицо французской литературы (это относится как к прозе, так и к поэзии) (1. Стр. 28). Однако, несмотря на то, что на родине имя этого писателя хрестоматийно (три произведения Кено: “Zazie dans le métro”, ”Exercices de style” и ”Les fleures bleues” – включены в обязательную школьную программу, а в Плеяде издается полное собрание его сочинений, что свидетельствует о признании Кено современным классиком), российскому читателю автор этот практически незнаком. Этот факт объясняется, главным образом, несовпадением эстетических принципов Кено и советской эстетики, а, кроме того, еще и тем, что произведения этого писателя явно нельзя отнести к разряду легко поддающихся переводу.

Р. Кено присуще четкое и сознательное структурирование текста. Элементы формалистического письма встречаются почти во всех его произведениях, где “ничто не оставлено на волю случая”. Его романы предназначены для многоуровневого прочтения: одни читатели получат удовольствие просто прочитав увлекательную историю, другие же имеют возможность насладиться всем внутренним богатством романов Кено, попытаться отыскать в его произведениях все то, что заложил в них сам автор (2. Стр. 25).

Однако, в отличие от обычного читателя, человек, поставивший своей целью перевод подобного произведения, должен не только понять, но и правильно передать авторскую интенцию.

Как мы знаем, добиться соответствия перевода доминантной функции оригинала (основная задача переводчика) возможно лишь в случае смысловой, прагматической и жанрово-стилистической близости трянслята и текста оригинала (3. Стр. 228-229).

Из вышесказанного следует, что адекватность перевода формалистического произведения немыслима и невозможна без соответствующего предпереводческого анализа (4). Поэтому переводчик, работа которого должна вестись одновременно по трем направлениям: передача смысловой, содержательной стороны; передача особенностей авторской речи; передача формы – обязан предварительно выявить все особенности авторского стиля, чтобы воплотить их затем в тексте перевода (4).

Цель настоящей работы – показать в ходе анализа четырех произведений Р. Кено основные особенности авторского стиля, а также выявить формальные принципы построения его текстов. Мы считаем, что настоящая работа может рассматриваться как часть такого предпереводческого анализа и, следовательно, может впоследствии быть полезной для создания адекватного перевода.

Выбор произведений, предложенных для анализа, также не случаен:

во-первых, на наш взгляд, это наиболее показательные и наиболее известные работы Ремона Кено;

во-вторых, эти произведения, созданные автором в разные периоды его жизни, позволят выделить основные особенности авторского стиля.

Таким образом, ниже будут последовательно рассмотрены общие для Кено стилистические (гл. 1) и формалистические (гл. 2) приемы.

Глава I
Стиль

Несомненно, Ремон Кено был одним из тех людей, которые в значительной степени повлияли на развитие литературы в 20 в. (1. Стр. 28). Среди его последователей выделяют таких писателей, как Ионеско и Сан-Антонио. Даже сам Итало Кальвино, современный классик итальянской литературы, почитал Кено своим «мэтром».

В начале своей литературной деятельности Р. Кено присоединился к группе французских сюрреалистов. Однако, первый его роман, появившийся в 1933 году вызвал достаточно жесткую критику с их стороны. (1. Стр. 28). Причиной тому послужило противоречие между бессознательностью сюрреализма и отказом Кено от любого рода случайностей и от автоматического письма в его творчестве; писатель также выступал против романтизации вдохновения (подробнее см. гл. 2). В последствии Кено отдалился от сюрреалистического направления в литературе.

Другим моментом повлиявшим в дальнейшем на все творчество Кено стало его негативное отношение к стремлению Французской Академии сохранить тот язык, на котором создавались произведения 18 в. Именно этот французский члены академии считали единственно приемлемым для написания литературных произведений и пытались оградить его от влияния современного французского, в то время как Кено отдавал приоритет разговорному языку, считая, что это новый материал, из которого и надо создавать «новую литературу - живую, молодую, настоящую» (5 .). Кено полагал, что новый язык дает новые идеи. Разговорная речь беспрестанно рождает новый синтаксис, фонетические трансформации, новую грамматику. Зачем писать на мертвом языке, когда есть живой? Кено был уверен, что вскоре из разговорной речи появится «нео-французский язык». Однако при этом писатель отмечал, что для перехода от классического французского, родившегося в период Ренессанса и слегка обновленного романтиками, а также более поздними писателями, к литературному варианту современного языка, языка, на котором говорят сегодня, необходима тройная реформа (6. Стр. 20). По сути, речь идет об использовании разговорных элементов в синтаксисе и лексике, что в свою очередь должно найти отражение орфографии.

Относительно первой части этой реформы Кено был вполне спокоен, полагая, что в этой области языка революция уже свершилась. В качестве доказательства он часто приводил произведения Селина (6. Стр. 20).

Что же касается второго пункта реформы, то здесь Кено сам сделал значительный вклад. В своих произведениях он очень широко использовал богатства разговорного французского, показав, что последний ни в чем не уступает законсервированному языку Французской Академии. Однако, Р Кено отмечал, что используя разговорную речь, не следует злоупотреблять арго (6. Стр. 20). Писатель признавал, что арго представляет собой благодатный источник всевозможных неологизмов, но считал его слишком недолговечным. Поэтому замену французского на арго, который сам по себе языком не является, Кено полагал нецелесообразной, абсурдной. В произведениях Кено вкрапления арго довольно редки по сравнению с широко представленной в них разговорной лексикой (фамильяризмами, просторечием). Даже в книге “Exercices de style”, в которой автор 99^ю различными способами пересказывает одну и ту же историю можно встретить лишь два текста, написанных от начала и до конца на двух разновидностях арго: Loucherbem и Janavais (в настоящее время обе разновидности устарели, в современном французском остались только отдельные элементы, перешедшие из арго в разговорную речь). Что же касается других примеров использования арготичной лексики (как то pallas, coyons, tringler и устаревшее chopin в “Les Fleurs Bleues”, tarte и arpion в “Exercices de style”, а также примеры из “Zazie dans le métro”), то здесь уместнее говорить о заимствованиях из арго (7. Стр. 207).

Кено также призывал уделять большее внимание иноязычным заимствованиям и различным авторским неологизмам, и сам охотно участвовал в ассимиляции первых и создании вторых (см. табл.№ 1), что также, наверное, следует рассматривать как выражение оппозиции автора по отношению к консерватизму Французской Академии, защищавшей французский язык от «иноязычного вторжения», и как солидарность Кено со взглядами Рабле на необходимость повышения «проницаемости языка», т.е. его развития (8. Langage). Кстати, следует отметить, что наряду с заимствованиями из современных иностранных языков Кено использует слова из латыни и гальского языка (см. табл. №1). Если же речь идет о неологизмах, то для Кено это означает не только максимальное использование словообразующих средств языка, но и их приумножение. Так автор берет на вооружение удивительную гибкость английского языка для бессуффиксального способа образования глаголов от существительных и прилагательных. Иногда Кено совмещал несколько приемов, что давало довольно интересные находки; например factidiversialité в “Zazie dans le métro” или camp de campagne pour les campeurs и après avoir itémissaesté в “Les Fleurs Bleues” (в последнем случае автору удалось применить типично английское правило словообразования для латинского корня). Но самым любопытным примером интеграции иностранных слов в системе французского языка, а также использование неологизмов стали два текста из “Exercices de style”: Anglicismes и Composition de mots. Рассмотрим в качестве иллюстративного материала отрывки этих двух текстов:

Первый текст представляет собой типичный пример franglais (смесь французского и английского языков)(9. Стр. 158-159). Основной прием – транскрибирование английских слов средствами французского языка. При этом учитываются правила чтения французского языка, в том числе нормы произношения для английских заимствований. Так английский звук (L) преобразуется в звук ( ) (буквосочетание EU), звук (W) передается с помощью буквосочетания OU. Дифтонги и трифтонги либо сокращаются до монофтонга
(day → dai (de), take → tèque (tєk)) либо распадаются на несколько монофтонгов (down → daoune (daun), hour → aoure (aur)). Неудобные для произношения буквосочетания также видоизменяются. Таким образом, орфография превращается в фонетическую.

Грамматика текста остается французской, однако она достаточно проста, чтобы быть в то же время и английской. Любопытный момент представляет собой использование глаголов, которые спрягаются по правилам французских глаголов первой группы, что достаточно типично для заимствованных английских глаголов в разговорном языке (9. Стр. 159).

Во втором тексте автор решает рассмотреть проблемы словосложения. В данном случае автор манипулирует корнями слов и значение неологизмов достаточно ясно, хотя в произведениях Кено нередко встречаются более сложные словообразования, требующие нередко дополнительного и не всегда стопроцентного толкования (9. Стр. 157) (см. табл. №1).

Когда Р. Кено говорил о том, что не следует писать на «мертвом языке», он, разумеется, предлагал не замену академического литературного французского на современную разговорную речь, но их гармоничное сочетание, в котором эти два языка дополняли бы друг друга. Кено никогда не отказывался от богатства французского языка, накопленного литературными деятелями прошлых веков.

Кено никогда не исключал возможности использования архаизмов в литературе, но, напротив, сам охотно пользовался ими при создании своих произведений (9. Стр. 158). Так, например, в романе “Les Fleurs Bleues” историзмы и архаизмы играют очень важную роль. Кено тщательно отбирал первые, чтобы они выполняли функцию своего рода ориентиров, помогая читателю определить эпоху, которую в данный момент описывает автор (подробнее см. гл. 2). Это, например, mire в 1264 году, couleuvrines et bombardes в 1439, athanors и aludel в 1614, préadamitesв 1789 и т.д. Что же касается архаизмов, создается впечатление, что автор намеренно вводит их в текст романа без какой-либо системы, в качестве дополнения к анахронизмам и для усиления комического эффекта. Архаизмы встречаются также и в других произведениях Кено; однако там они служат уже для другой цели. Так в сборнике “Cent mille millards de poèmes” мы встречаем устаревшие формы слов avec (avecque) и encore (encor),употребление которых объясняется необходимостью сохранения одинакового количества слогов в строках сонета.

В произведениях Р. Кено часто встречаются разного рода орфографические деформации, особенно любопытны случаи фонетического письма: ltipstu, cors, espliquesи др. Следует сказать, что одно время Кено был сторонником фонетической орфографии и даже считал, что вскоре она придет на смену классической (третья фаза языковой реформы). Однако, позднее писатель отказывается от столь радикального подхода (6), что не помешало ему использовать этот стилистический прием во многих произведениях, как еще один способ передачи особенностей разговорной речи и народной этимологии. Возьмем в качестве иллюстрации хотя бы две таких хрестоматийных фразы, как Doukipudonktanи Skeutadittaleur из “Zazie dans le métro” или такое слияние, как Jm’en fousиз “Les Fleurs Bleues” (подробнее см. табл. №1).

Столь сильная приверженность Р. Кено к разговорной речи, разумеется, не могла не найти свое отражение и в грамматике. В книге “Zazie dans le métro” в диалогах мы встречаем множество грамматических искажений, типичных для просторечья, например: je nous le sommes réservé, где «грамматическая конкуренция» между je и nous привела к тому, что говорящий согласовал вспомогательный глагол être с косвенным дополнением, стоящим в препозиции (5 ).

Писателю очень нравилось пародировать наивные ошибки, свойственные просторечию. В книге “Les Fleurs Bleues” Кено с очевидным удовольствием иронизирует по поводу согласования participe passé:

…- Je vous remercions, dit l'Iroquoise canadienne, et je vous prions de m'excuser d'avoir troublé votre sieste, mais on m'avait dit que les Français étaient si obligeants..., si serviables...

- C'est un on-dit.

- Alors je me suis permise...

- Permis.

- Permis? Pourtant... l'accord du participe?

- Vous y croyez encore?!…

Среди всех стилистических приемов, которыми автор блестяще пользовался при создании своих произведений, особого внимания заслуживают, пожалуй, лишь два (поскольку они представляют известную трудность для перевода): зевгма и каламбур. Примеры первого мы включаем в таблицу №1; что же касается второго, приведем в качестве иллюстрации небольшой отрывок из книги “Les Fleurs Bleues”:

… il quitta son poste de guet pour les étages inférieurs du château en se livrant au passage à son humeur qui était de battre.

Il ne battit point sa femme parce que défunte, mais il battit ses filles au nombre de trois; il battit des serviteurs, des servantes, des tapis, quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses flancs.

Помимо всего вышеизложенного, некоторые исследователи творчества Р. Кено выделяют еще один прием, свойственный этому автору. Прием этот известен в литуратуре под названием «пародия». Несмотря на то, что этот прием иногда рассматривается как типичный УЛиПо (24. Стр. 32), а соответственно, связанные в той или иной степени с понятием «ограничение», мы решили включить его разбор в первую главу работы, поскольку литературная пародия все же ближе по своей природе к стилистическому приему, чем к формальному ограничению.

Пародия может принимать две различные формы (24. Стр. 32-33): «самопародия», когда автор с помощью более или менее явных аллюзий отсылает читателя к своим более ранним произведениям, и «гетеропародия» - имитация произведений (или их частей) других авторов. Многие романы Кено (среди прочих “Les Fleurs Bleues” и “Zazie dans le métro”) просто изобилуют примерами обеих форм литературной пародии.

Для иллюстрации гетеропародии, достаточно взглянуть на первую страницу романа “Les Fleurs Bleues”, где Кено делает отсыл сразу к двум произведениям других авторов: Ф. Р. де Шатобриана (”Les Aventures du dernier Abencérage”) и Г. Флобера (“L’Education sentimentale”). Другой яркий пример этой формы пародии мы встречаем в романе “Zazie dans le métro” в рассуждениях Габриэля под Эйфелевой башней. Этот «монолог – размышления о жизни» Кено составил из различных известных и не слишком известных цитат:

Прежде всего бросается в глаза несколько измененная цитата из известного монолога Гамлета “To be or not to be”, которая дает здесь Etre ou le néant, voilà le problème;

Известная французская пословица «Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle s’emplit» (прежде измененная Бомарше «…qu’à la fin elle se casse») превращается в «…tant fait l’homme qu’à la fin il disparaît»;

«…la tour n’y prend garde» отсылает нас к «La tour prend garde à toi» - цитата из «Le Bossu» Феваля;

«Un taxi l’amène, un taxi l’emporte» - изменение «Un vent l’amène, un vent l’emporte»; тоже можно сказать и про «Paris n’est qu’un songe» вместо «La vie n’est qu’un songe»;

Быстрый, но в тоже время плавный переход от одной цитаты к другой вызывает неожиданные ассоциации. Таким образом, создается интертекстуальность – расширяются границы произведения. При этом элементы пародии играют роль ссылок, своеобразных «паролей», позволяющих увидеть связь одного произведения с другим и тем самым помещаю первое в более обширный контекст. В том случае же, когда эти ссылки не слишком очевидны, можно говорить о некоторой потенциальности прочтения.

Что касается самопародии, в творчестве Кено она занимает едва ли не первое место. Возьмем, например, всю ту же пару произведений “Les Fleurs Bleues” и “Zazie dans le métro”:

Короткий монолог Сидролена (“Les Fleurs Bleues” стр. 19) «Il sont à peine partis que c’est à peine si je ,e souviens d’eux…» напоминает уже упоминавшийся выше монолог Габриэля (“Zazie dans le métro” стр. 120) «Les voilà presque morts puisqu’ils sont des absents»

(“Les Fleurs Bleues” стр. 23) Герцог Д’Oж приезжает полюбоваться на Sainte-Chapelle, joyau de l’art gothique – фраза – лейтмотив “Zazie dans le métro”;

Название “Les Fleurs Bleues” дублирует пожелание Зази вдове Муак, которой она желает bonnes fleurs bleues

Роль, которую играет самопародия похожа на роль гетеропародии, разница заключается лишь в том, что первая связывает произведение не с литературой вообще, а с предыдущими произведениями автора, соединяя их в единое целое.

В своей статье “Lettérature potentielle” Жак Бенс отмечает, что самопародия представляет собой задачу более сложную и достойную похвал. Более сложную, поскольку отнюдь не все ранее созданные произведения какого-либо автора могут сравниться по своей известности с “To be or not to be”, а, следовательно, самая тонкая аллюзия или цитата вполне могут остаться незамеченными.

Итак Кено, смешивая архаизмы, «высоконаучный язык», арго, неологизмы, просторечие и фамильярную лексику и приправляя все это великолепным набором стилистических приемов (гротеск, элементы пастиша, реприза, гипербола, богатый ряд эпитетов и др. помимо вышеупомянутых), создает свой особый язык, единственный и неповторимый. Именно этот язык и является ядром его произведений. Именно он обуславливает появление разного рода каламбуров и дает нам, читателям, возможность многоуровнего прочтения. Именно ему мы обязаны тем наслаждением, которое мы получаем, следуя, словно Тезей за нитью Ариадны, за авторской игрой слов по сложнейшему лабиринту его книг.

Таблица №1

Глава II
Ограничение в творчестве Ремона Кено.

Термин “ограничение” (contrainte) появился и утвердился в своем значении после создания УЛиПо. Идея ограничения у создателей этой группы была своего рода реакцией на бессознательность сюрреализма и его попытки освободиться от контроля разума, представляющие собой псевдосвободу, и на ангажированность в духе Сартра, т.е. полное подавление свободы моралью и чувством ответственности (10. Стр. 28).

В своей книге “Le voyage en Grèce” Р. Кено делает следующий вывод: поэт никогда не испытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение зависит от настроения, температуры, политической ситуации, различных случайностей субъективного характера или идущих от подсознания <…>. Поэт никогда не испытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь поэзии всегда находится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена его деятельности”(4). И не случайно Кено с почтением относился к классицистам с их культом рационального и строгими правилами. Он считал, что классицист, пишущий трагедию согласно определенным правилам, которые он сознательно соблюдает, более свободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий все то, что придет ему в голову, но в действительности являющийся рабом других правил, о которых он не имеет ни малейшего представления.

Ограничения же, сознательно вводимые писателями и поэтами в их творчество и близкие по своему характеру правилам написания классической трагедии или сонета (12), позволяют продемонстрировать не только виртуальные возможности языка, но и виртуозность самого автора, а, следовательно, помогает перейти от наивного использования языка к использованию действительно литературному.

При этом парадокс ограничения заключается в том, что оно отнюдь не ограничивает, но, наоборот, пробуждает воображение и позволяет обходить все прочие ограничения, не относящиеся к языку, и, поэтому, дает дополнительную свободу (10. Стр. 31-32).

Исследователи отмечают, что ограничение имеет, как правило, формально-математическую природу и направлено на материальную форму знака (букву, слог, слово, фразу и т.д.), на который оно воздействует по заранее определенному алгоритму (4). Таким образом, ограничение можно определить как «логико-формальную категорию производящую письмо и текст с помощью предустановленной системы» (13. Стр. 45). Подобный подход к созданию произведения позволяет некоторым исследователям говорить о гиперконструкции текста (14. Стр. 17-18).

Вопрос о том, является ли то или иное ограничение, выбранное автором, произвольным, несомненно, важен с точки зрения перевода, (если ограничение несет в себе какую-либо смысловую нагрузку, это обязательно следует отразить в переводе). Однако, для того, чтобы ответить на данный вопрос, необходимо рассматривать каждого автора отдельно, поскольку даже внутри УЛиПо нет единого мнения по этому поводу (15. Стр. 78-79).

Что касается Р. Кено, он, очевидно, считал ограничение произвольным(16. Стр. 20). Это позволяет исследователям его творчества говорить о том, что подобное ограничение, будучи принципом построения текста, не является при этом носителем формального смысла (4).

Вероятно, одним из наиболее ярких примеров формирования структуры произведения посредством формального ограничения можно считать роман “Les Fleurs Bleues”, написанный Кено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо. Хотя “Les Fleurs Bleues” не считаются типичным УЛиПо произведением, структура романа основана на четком алгоритме: Х = Х’ + 175. Роман состоит из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 – своеобразный знак Кено.)(1): через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок, перепрыгивая 175 лет. Поэтому на протяжении всего романа один из его героев оказывается сначала в 1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты эти (за исключением первой и последней), разумеется, вводятся автором косвенным образом: упоминание вскользь по ходу диалога известных исторических событий, реалий, свойственных той или иной эпохе, и т.д. Например:

1439г – восстание дворян и феодалов, в котором принимает участие будущий Людовик XI;

1614г. – созыв генеральных штатов Катериной Медичи;

1789г. – взятие Бастилии.

Структура романа обусловлена и некоторыми другими правилами. Так, например, персонажи не появляются и не исчезают случайным образом. В связи с этим некоторые исследователи отмечают наличие своего рода «рифмы» в этом произведении (17. Стр 346-347). Такая рифма наблюдается на разных уровнях:

Схожесть персонажей (Сидролен и герцог д’Ож): каждый из них вдовец, имеет по три дочери; название баржи, на которой живет Сидролен (l’Arche) созвучно с названием местечка, где расположен замок герцога (Larche, près du pont);

Схожесть ситуаций, в которые попадают герои;

Схожесть их действий, желаний и интересов: оба большие любители поесть и пофилософствовать; любимое время провождение – сон; любимый напиток – загадочный “essence de fenouil avec l‘eau plate“;

Фразы, которые персонажи повторяют друг за другом: “Encore un de foutus…” и др.

Однако, рифма между персонажами – неполная, что, впрочем, ни сколько не вредит общей композиции романа, в основе которой лежит древняя китайская легенда (17. Стр. 44): крестьянин во сне представляет себя бабочкой, но не бабочка ли это на самом деле, которая во сне думает, что она – бодрствующий крестьянин. Эта матрица, на основе которой автор и создает свое произведение, также обуславливает развитие романа, например, чередование сна и бодрствования у главных героев: если один из них засыпает, другой тотчас же просыпается – эта очередность жестко соблюдается вплоть до 17 гл., в которой Сидролен и герцог встречаются в 1964 г.

Здесь следует отметить, что такая матрица, хоть и задает определенный алгоритм, едва ли может быть отнесена к формальным ограничениям (быть может, мы вправе считать ее, хотя бы частично, семантическим ограничением, что также вполне вписывается в круг работ УЛиПо). Что же касается формальных ограничений, примеры их функционирования можно встретить в романе “Les Fleurs Bleues” на уровне предложений и абзацев. Так, например, на уровне одного абзаца можно наблюдать комбинаторное ограничение, получившее внутри УЛиПо название “X prend Y pour Z”. Отметим по ходу, что это ограничение является личным изобретением самого автора. На деле это ограничение функционирует следующим образом:

Joachim d’Auge se tut et fit la mine de réfléchir.

Le chapelain devina que le duc envisageait de passer à la rébellion ouverte. Le héraut devina la même chose. Le duc devina que les deux autres avaient devné. Le chapelain devina que le duc avait déviné qu’il avait déviné, mais ne devinait point si le héraut avait lui aussi deviné que le duc avait déviné qu’il avait déviné. Le héraut, de son côté, ne devinait point si le chapelain avait deviné que le duc avait déviné qu’il avait déviné, mais il devinait que le duc avait déviné qu’il avait déviné.

Действия (или, в данном случае, ход мыслей) персонажей описанные в этом отрывке укладываются в определенную матрицу: