Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства

Жизнь человечества в XX веке сопровождается стремительным развитием технологий хранения информации, имеющих глобальное культуростроительное значение. Наиболее яркое осуществление технологий культуры на современном этапе проявляется в создании информационной индустрии массовых коммуникаций и индустрии культурного потребления (Н.Ващекин, В.Лось, А.Урсул, А.Вебер, В.Иноземцев, Ю.Солодухин). В связи с этим меняются принципы культурной политики в государстве, координирования массовых процессов в культуре (И.Загурский и др.). Полевые явления в культуре приобретают новые смыслы и значения.

Для современной эпохи характерна смена типа культуры с массово-праздничного (И.Сидорская, Л.Зайцева), ориентирующегося на контактно-полевой уровень взаимодействия реципиентов в потоке ценностей культуры, на повседневно-индивидуальный и, следовательно, а-полевой тип функционирования артефактов.

Появилась новая - компьютерная коммуникативная виртуальная реальность, способствующая новым взаимодействиям человека и общества. Компьютерные сети начинают играть роль полевого феномена сознания.

Устаревает привычное подразделение коммуникативных потоков музыкального искусства на два основных русла - развлекательные и академические жанры (А.Якупов). Уточнение этих понятий связывается с из вариантами: музыка академическая и массовая; легкая - серьезная; бытовая -профессиональная (А.Цукер), обиходная — надбытовая (Е.Дуков). В других случаях нюансы этой типологии различаются как E-Musik (элитарная, серьезная) и U-Musik (низшая, развлечение) (Т.Чередниченко), как folk-music и art-music, то есть фольклорная музыка и музыка как искусство (Л.Гофман).

В этих классификационных системах заложено различие жанров кратковременного адаптациогенеза малых общностей - развлекательная музыка - и музыка "серьезная", "академическая" "артистическая", т.е. связанная с обучением в профессиональных институтах передачи традиций (в школах, "академиях") с ориентацией на ценности долговременного адаптациогенеза.

Выдвигаются иные оппозиции - аутентичное - репродуктивное, биотическое — абиотическое (В.Кутырев), относящиеся к культуре технологического воспроизводства артефактов. В прессе постоянно обсуждаются проблемы культуры в контексте наукоемких технологий (А.Ракитов и др.). Ядром культуры становятся технологические виды искусств -кинематограф, телевидение. На фоне массовых процессов в культуре происходят процессы демассификации контактных форм коммуникаций, сближение устного и экранного типа коммуникаций, движение к персонифицированной культуре, переориентация массовой культурной деятельности с публичных на домашние формы. В процессах, происходящих в современной культуре, решающее значение приобретает информационная революция: информатизация, компьютеризация, медиатизация пространства культуры; экранная, аудиовизуальная культура (И.Сидорская, Т.Семилет).

Определяющую роль приобретают технологии звуковоспроизведения и массовые технологии культуры, существенно меняющие привычные оппозиции, поскольку технологии культуры - звукозапись, видеозапись, электротехнологии звука могут использоваться как в контактных (домашнее музицирование, музицирование в малых контактных группах и в масштабных социальных группах), так и в дистантных технологиях музыки, охватывающих милионные аудитории, но не образующих контактных полевых структур сознания.

С точки зрения теории информационной самоорганизации в музыкальной культуре современности можно определить два уровня самоорганизации: рещшиентно-самоорганизующиеся формы и институционно-самоорганизую-щиеся (общественно инициированные). К реципиентно-самоорганизующимся формам относятся традиционный фольклор, пока еще сохраняющийся в локальных реликтовых проявлениях; городская бытовая культура и все маломасштабные явления человеческого общения, основанные на спонтанных потребностях жизни. Институционные формы организации культуры подразделяются на биотические (храмовая культура, театр, концерт, празднества) и оснащенные современными технологиями, посредством которых музыка потребляется слушателем как продукт технической манипуляции.

Очевидно, что технологическая музыка кардинально меняет процессы формирования живых информационных полей. Равновесие этих процессов имеет кардинальное значение для культуры. Если живое информационное поле содержит механизмы ментального адаптациогенеза, то а-биотическое информационное поле создает предпосылки для новых форм адаптациогенеза.

Раздел 1. Информационное поле контактных форм музицирования. Глава 1. Музыкально-информационное поле фольклора.

Пространство с древних времен воспринимается человеком через его освоенность (П.Флоренский, Ю.Зубов, Н.Сляднев, О.Пашина). Первоначальные элементы музыкально-информационного поля выступают как маркирование пространства, подразумеваемого сакральным, для защиты от злых сил.

Символическое освоение, перекрывание голосом и звуком некоего пространства совершается во имя того, чтобы придать ему осмысленные качества . Голос и звук выступают в календарных обрядах в функции оберега. защищая людей, скот, культурные объекты от зла вообще, от недоброжелательных людей, от вмешательства нечистой силы, от стихийных бедствий и др. Звук наделяется функцией изгнания, вытеснения чужой информации. Шумом и криком выгоняют за пределы культурного пространства обрядовый персонаж, символизирующий зло (ААфанасьев, Л.Ивлева).

Особая функция, приписываемая в календарных обрядах интенсивному голосу и звуку, - продуцирование жизни - в сельскохозяйственной сфере, в брачных обрядах.

Маркирование пространства неупорядоченными звуковыми инициациями важно само по себе как первичный способ противостояния хаосу неизвестности хаосом собственных объединенных (участниками обряда, ряженых) звукоизвлечений в социальной группе. Подражание природному хаосу и вытеснение его собственным организованным хаосом, нарочито декларируемым объединенным человеческим сообществом, составляет важную начальную основу противостояния энтропии созданием своего собственного информационного поля, представляющего защитный механизм, защитный слой человеческого бытия.

Первоэлементы согласованного интонирования вырабатываются при опоре на явление резонанса, которое ощущается всеми участниками совместного пения, в котором возникает натуральный звукоряд как объективный результат полевого совместного интонирования (Э.Алексеев М.Папуш). Возникает иерархический ряд явлений: резонанс эмоций, резонанс интонаций, лад - парадигматическое и полевое обобщение совместных интонационных "действий" участников исполнения звукоизвлечения в обряде. Собственно пение - именно то, что воспринимается исполнителями как пение -является коммуникативным актом, нередко направленным не только на присутствующих слушателей, но и на кого-то из отсутствующих, как передача информации куда-то далеко - и предстает как феномен информационный и информационно-полевой: оно захватывает своей эмоцией и мелодической энергией пространство реальное и пространство воображаемое38.

Пространственное измерение фольклора наиболее продуктивно выражено в обряде, а также в такой особенной форме обряда, какую представляют собой хороводы. В русском фольклоре, как и в фольклоре других народов, хоровод представляет собой особую, исторически возникшую разновидность совместной художественной деятельности, стимулирующую и создающую наиболее концентрированную информационно-полевую форму сознания.

Обрядовая приуроченность и форма хороводов - хождение по кругу или замкнутым формам кривых линий раскрывают нам древнейшие проявления информационно-полевого поведения человеческой общности, гармонизующего семейные и внутри-этнические отношения. Молодежные игры и хороводы служили школой этикетных отношений в обществе, вырабатывали навыки социальных отношений, были центром духовной художественной жизни молодежи (И.Ромодмна, Л.Мухомедшина). В них концентрировались и интенсифицировались процессы информационного соединения, полевого действия эмоции и сознания, создания музыкально-информационного поля, музыкально-информационного потока, программирующего дальнейшую, уже вне обряда, жизнедеятельность человека.

Феномен молодежных игр очень важен при анализе современных проблем музыкальной культуры, вплоть до таких явлений, как дискотеки и концерты рок-музыки. Как бы отрицательно их ни оценивать с точки зрения качества музыкальной продукции, нельзя не видеть того, что в них удовлетворяется потребность полевой творческой деятельности. Однако народные игрища представляли совершенствуемый культурой механизм ее воспроизводства. Современные же массовые молодежные полевые контакты имеют скорее регрессивные влияния по сравнению с самоорганизующимися формами народной культуры. Молодежная культура современности, называемая в литературе "контркультурой" основана на противостоянии традиции и по вертикали - исторической и духовной, и на социо-возрастных разломах современного общества (И.Кузьмина, И.Салтанова, Д.Петров, Т.Бернштам, М.Топалов, Н.Солдатова).

Особое значение в связи с этим имеет современное научное освоение фольклора. В настоящее время благодаря более чем двухвековой традиции собирания и изучения русской народной песни сложился информационный банк фольклора в печатных, архивных нотных и фонографических источниках. Этот фонд репрезентирует музыкально-информационное поле русской культуры за прошедшие столетия - по конкретным записям - более 300 лет, а по культурно-историческим проекциям - повидимому, за всё последнее тысячелетие. Однако воспроизводство его в живой культуре составляет весьма небольшой процент.

Самоорганизующиеся формы фольклорного и бытового музицирования в наше время все более подвергаются воздействию общественно инициированных форм музыкальной культуры, причем таких ее проявлений, которые не связаны с традиционным музыкально-интонационным информационным потоком: воспроизводящиеся и транслирующиеся в наше время формы музицирования, как правило, не имеют отношения к традиционной культуре не только древней, но сравнительно недавней: эстетика "моды" и средства массовой информации постоянно вытесняют предшествующие языковые формы музицирования.

Сохранению наследия фольклора посвящены многолетние исследования многих ученых (Р.Матвеева, Б.Путилов, Д.Балашов, А.Мартынова, В.Гусев, А.Мехнецов и др.). Этой проблеме посвящаются конференции и симпозиумы40.

Поскольку музыкально-информационное поле фольклора составляет важнейшие параметры целостности общественного сознания, его сохранение и воспроизводство на полевых уровнях контактных акциональных форм необходимо для обеспечения функциональной жизнеспособности культуры и выживания народа как психо-энергетической целостности. В силу этого общественные институты, призванные сохранять и воспроизводить культуру в ее стержневых, ценностных и самоидентифицирующихся формах - формах национального тезауруса, должны сохранять традиционную культурную информацию хотя бы во вторичном - институциональном - уровне коммуникаций. Хотя важнейшей основой культуры является целостная народная жизнь во всех формах ее самоорганизации, институциональные и технологические формы воспроизводства культуры представляются в наше время также весьма существенными.

В настоящее время на фоне ослабления информационного поля фольклорной традиции усиливаются потоки чуждой по интонационно-полевым параметрам, преобладают процессы потребления, а не творчества, пассивного восприятия, а не художественного воспроизводства активных, личностных исполнительских форм. В этой связи народная традиционная культура воспринимается как естественный противовес деструктивным тенденциям в культуре, поскольку именно традиционная культура, формируясь веками, наиболее полно и адекватно отражает и воспроизводит психофизиологические особенности того или иного этноса. Народная культура - адаптационный механизм, складывающийся веками и представляющий накопленный в столетиях положительный опыт народа - основу для выживания данного этноса, народа, нации41.

Информационное поле фольклора - как содержащее систему жизненных ценностей и генетическую память культуры должно быть воспроизводимо из информационных банков - хранилищ звукозаписи фольклора, нотных записей, научной работы специалистов, восстанавливающих текст и контекст фольклорного искусства, философию и эстетику фольклора, как зерна живого развития информационного поля культуры.

Глава 2. Музыкально-информационное поле храмового искусства.

За последние десять лет существенно изменилась политика государства в отношении церквей. Появилась большая литература, раскрывающая историю этих отношений на протяжении XX века (Н.Зернов, В.Алексеев, МШкаровский, Н.Медведев, М.Одинцов, Е.Голубев, С.Медведко, К.Кедров). Состоялись значительные акции, освещающие по-новому межконфессиональные связи церквей, полнее осознается роль церкви в позитивных процессах в культуре42.

Вопрос о роли религиозного сознания в эволюции человечества - это вопрос о глобальном адаптациогенезе. В настоящее время формируется новая наука теменология. посвященная изучению храма и храмового искусства, где храм определяется как «неотъемлемо-центральный субъект целостного бытия культуры»43.

Храм выражает идею целостности Мира - первейшую истинно человеческую интуицию древнего человека, интуицию живого порядка, противостоящего хаосу (Н.Федоров, Г.Вагнер, М.Мильчик).

Певческое искусство православного храма, требует в связи с этим первостепенного упоминания, поскольку соединяет в себе такие стержневые информационно-полевые феномены, как Слово и Пение в их постоянном соединении (П.Флоренский, М.Бражников, В.Протопопов, Г.Орлов, А.Конотоп, В.Федотов).

Храм является совершенным акустическим инструментом, вместилищем наиболее совершенного человеческого звукопроявления. Оно действует как инструмент концентрации звука, исторгаемого человеком, и "обыгрывается" различными формами освоения этого пространства общим хоровым, сольным, антифонным пением. В пространстве храма создается единое музыкально-информационное поле, "заряженное" высшими эмоциями человека и всем комплексом его ощущений Сакрального, Единого, Вселенского измерения Бытия.

В певческом искусстве храма выработалось особое отношение к звуку, не известное открытым пространствам - звуку одухотворенному, созерцаемому, обращеномук к вечности, противопоставленному сиюминутному «мирскому попечению». Храмовое пение исходит из целостности метафизического сознания и служит восстановлению духовной целостности в соборном богослужении. В храмовом искусстве вырабатываются принципы адаптациогенеза, основанного на максимальном по временной длительности, а в идеале - вневременном действии механизмов создания духовных общностей. вечной константы благоустроения.

В звучании духовно-музыкальных творений композиторов храмовой традиции мы имеем возможность созерцать глубины творческого духа, постигать современную музыкальную культуру с позиций храмового измерения культуры; взыскивать прирастание духовности в композиторском творчестве и в нашей жизни. Заново переосмысливать основы интонационного и тонального мышления древнего и нового искусства храмового пения, учения о ладах, о формообразовании, гармонических основах музыкального искусства (Н.Гуляницкая). С позиций православной интонации раскрываются отрицательные смыслы современного массового искусства (В.Медушевский).

Классическая музыка также находится в информационном поле храмового искусства. В соврменной культуре она играет роль аналогичную культовой -направлена на «вечные» цености адаптациогенеза и во многом пользуется теми же интонационными средствами, что и культовая музыка (Р.Поспелова). В русском искусстве школа вокального храмого интонирования продолжала действовагь в опере (в исполнительском творчестве М.Михайлова, Н.Неждановой, И.Козловского).

В русской культуре большое значение имело информационное поле храмового действа, простиравшееся далеко за пределы самого храма: в церковных праздниках большой удельный вес имели крестные ходы, шествия с иконами и пением, при звучании колоколов, пронизывающем все окружающее пространство. Музыкально-информационное поле таких шествий очень важно для становления информационно-эмоциональной общности народа. По существу, это была разновидность информационно-полевых ритуалов, закономерная необходимость которых проявлялась в действовавших народных ритуалов с хороводами, хождениями по кругу. Такое движение людей, характерное для культур древности, в сочетании с пением создавало наиболее благоприятные для полевого становления ментальности формы человеческой общности.

Звук колоколов составлял реальное музыкально-информационное поле, дающее чувство защищености человеку в необъятном пространстве, и это бьшо не только земное пространство, объединяющее людей в их жизненном бытии, •но и небесное - во всей его мистической загадочности и необъятности.

В русской музыке XX века сложилась яркая эзотерическая традиция - в творчестве Н.Римского-Корсакова, А.Скрябина, С.Танеева, С.Рахманинова, а также Г.Свиридова, Э.Денисова, С.Губайдулиной, Г.Уствольской, В.Сильвестрова, Р.Щедрина, Ю.Буцко. В музыке современных композиторов так же присутствует идея Всеединства мира, Сверхсинтеза сознания, опирающаяся на претворение духовного опыта христианства и его индивидуального осмысления художниками XX века (Р.Поспелова; .И.Мыльников). Чрезвычайно важной представляется роль церковной музыки в сохранения "биотической" культурной среды44.

После более чем полувекового перерыва с начала 80-х годов происходят существенные сдвиги в общественном сознании в отношении изучения и творческого развития церковно-певческого искусства. Защищаются диссертации, проводятся конференции и фестивали, собирающие большие коллективы ученых, исполнителей и слушателей. Признание широкой публики в наши дни получили концерты, посвященные реставрации памятников древнерусского певческого искусства, где звучат расшифровки песнопений, произведенные современными исследователями вслед за корифеями отечественной науки - М.В.Бражниковым, В.В.Протоповым, Н.А.Герасимовой-Персидской, А.В.Конотопа и других. Певческое искусство формирует единое духовное пространство православной культуры. Осуществляются издания, заполняющие лакуны современной духовной среды России. Расширился круг специальной литературы и научная мысль в данной области заметно двинулась вперед.

Для современного этапа развития музыкального искусства характерно расширение процессов реставрации и актуализации стилей древнерусского и нового музыкально-певческого искусства; попытки воссоздания аутентичных форм роспевов монодического и полифонического стилей; использование в современных произведениях композиторского творчества интонационных элементов, ладовых форм, мелодизма церковного пения от древних стилей вплоть до стилистики русского православного пения конца XIX - XX вв.; этическая актуализация древнерусского менталитета (в некоторых его стилистических компонентах). Древняя музыка рассматривается нередко как источник музыки современной: этос и музыкальные звучания в произведениях современных композиторов воссоздаются в чертах стиля, навеянных памятниками древней музыки. Среди авторов церковной музыки Н.Ведерников, Ю.Евграфов, К.Волков, В.Калистратов, Н.Каретников, А.Киселев, А.Микита, А.Ларин, В.Мартынов, В.Рубин, В.Пьянков и другие.

Создаются малые клиросные формы, клиросные Литургии и Всенощные, переложения древних напевов; внеклиросные формы - АЛарин, В.Мартынов, Г.Свиридова, В.Мартынов, В.Кикта, А.Шнитке, Р.Щедрин, Ю.Буцко (см.: Е.Польдяева, Т.Рожкова, И.Гуляницкая, М.Карабань).

Основное значение этоса и мелоса литургического творчества : в формировании психотипа осознания мира как целостного многоединства. Древнерусское певческое храмовое искусство, как и храмовое действие в целом, несет информацию духовного видения, откровения Иного мира.

Значение храмового искусства России во всей его тысячелетней традиции для современного информационного поля России, несмотря на культурные катаклизмы XX века, чрезвычайно велико. На философском научном уровне осознается, что интеграция культового искусства в духовную жизнь современного российского общества должна быть поставлена как общекультурная задача (Н.Детков, П.Гайденко, Г.Бутиков, Т.Бакланова, И.Столяров, П.-Э.Митев, Н.Володина).

Культура церкви, как можно видеть, является базовым фоном современной культуры. Организация и культурная традиция церкви, прорастающая и в светские жанры музыки становится основой устойчивого противостояния разрушительным процессам современного культурного поля России.

Глава 3. Информационное поле музыкального театра.

Театральные зрелища, как известно, возникли в древности и описаны Аристотелем, который определил их связи с музыкальным искусством и с хороводными мусическими действами. Необходимо подчеркнуть преемственность театральных действ не только от действий запевал хоровода, но и всех участников хоровода танцоров и зрителей как действующих в едином "мусическо-информационном" поле, создающем монолитную духовную целостность народа. Все информационно-полевые механизмы хоровода были восприняты и многократно усилены древнегреческим театром, в котором музыка составляла некий стержень, на который "нанизываются" все разделы трагедии.

Полевое действие музыки и звучащего слова в греческой трагедии усиливалось специальной акустикой амфитеатров, законы которой были подсказаны древним греческим архитекторам горными ландшафтами, где множество народа, равномерно размещенное на вогнутых поверхностях амфитеатров, превращалось в сферически консолидированные информационно-полевые структуры человеческих эмоциональных сообществ, достигавших высокой степени полевого единства, кульминационным эффектом которого был описанный Аристотелем катарсис.

Источником музыкального театрального жанра служило и богослужение, в недрах которого вызревали драматические формы повествования о библейских событиях. Создание в конце XVI в. жанра оперы означало переход от сакральных информационых полей, создаваемых в пространстве храма, к информационной общности людей в пространстве дворца, т.е. в особом социальном круге правящих слоев общества, инициирующих информационные модели сознания.

Основа оперы - в преломлении глубинных исторических традиций, ведущих свое начало от ритуальных форм древнего магического синтеза пра-искусств (см. публикации Ф.Шаляпина, И.Козловского, Б.Покровского, В.Конен, Н.Барсуковой, М.Сабининой, М.Черкашиной, В.Жданова, Н. Кузнецова, Н.Савиновой,. А.Порфирьевой, Л.Кириллиной, Л.Березовчук, Л.Никитиной, Н.Маркарян) В этом жанре прозревается его древнейшая ритуальная первооснова, восходящая к полевым действам доисторических эпох, первым временам инициирования информационных полей лидерами человеческих обществ.

Опера отражает потребности общества в жанрах, призванных создавать и обозначать ментально-структурное единство. Этот синтетический жанр долгое время зависел от особого положения властных, т.е. инициирующих информационное поле общества власть предержащих структур. Традиция интерпретации оперного театра как символа власти и выражающегося в ней символа государства сохранялась в России на протяжении длительных исторических периодов. Само состояние оперы отражает особенности статуса и менталитета власти, состояние культурно-информационно-полевых сфер общества, элитных в дотехнологическую эпоху массовых информационых процессов.

Во всех сложившихся в опере стилях она продолжала оставаться музыкальным действом, решавшим задачи единения, трансперсонального полевого сознания не только в сюжете, в музыкальной драматургии и акциональном музыкальном звучании, но и в социально-бытовом контексте, поскольку опера - это всегда событие, на которое откликаются элитные и репрезентативные, вырабатывающие информацию слои общества.

Опера XX века отличается чрезвычайным разнообразием как в жанровом отношении, так и в смысле сюжетно-тематическом: античные мифы, притчевая литература, эпический роман, символико-буффонная комедия - все преломляется в призме "музыкальной фантастики", трактуемой как музыкально-драматическое размышление об универсалиях всеобщности.

Современное понятие "оперный театр" включает в себя по крайней мере два рода художественных явлений: современное оперное творчество и классический оперный репертуар, живущий на современной сцене . Оперные театры имеют репертуар, включающий и современные произведения, однако, далеко не тот, что предлагает в совокупности современная оперная литература: в наиболее востребованный репертуар входят именно те произведения, которые более четко отражают классические идеи ментальных единств.

В исследованиях последних лет опера рассматривается в контексте информационных процессов художественного мышления, отражающих целостность мира (В.Жданов). Опера рассматривается как особое проявление творческого стремления человека воссоздать многообразную и целостную картину мира в контексте переориентирования системы ценностей театра с жизнеподобных на сущностные, универсальные (А.С.Соколов, Н.Маркарян).

Достижения драматического театра, литературы, живописи, кино, телевидения и радио изменили и жанр оперы, создав возможность тиражирования, обращения к разным интерпретациям одного произведения, индивидуальным формам восприятия оперы. Практически весь оперный репертуар имеется в каталогах музыкальной дискографии. Каталоги столь объемны, что, повидимому, любая опера может быть просмотрена дома; создается культура исполнительских версий. Возник жанр оперы-телеспектакля, особенно - в отношении малых и редкоисполняемых оперных произведений. В фильме-опере, в видео-записи оперы видоизменяется сценическая условность жанра (см. исследования Т.Егоровой, А.Баевой, Э.Махровой, Е.Ногайбаевой-Блайтмэн), а главное - изменяется структура музыкально-информационного поля жанра. Опера для одинокого теле-зрителя - с точки зрения полевой функции жанра - это нечто совсем иное, нежели опера в театре.

Однако корневые признаки жанра как живого синтетического театрального действа вряд ли подлежат переменам: жанр оперы представляет собой феномен мощнейшего полевого воздействия.

Информационное поле живой оперы творится только в реальности, всякий раз заново, всякий раз новыми творческими усилиями всех ее творцов, включая зрительный зал. И, может быть, в этом и состоит оптимизм Культуры, сопротивляющейся облегченно-технологической консервации музыкального события. Только живое совместное творчество, со-бытие талантов и поклонников создает феномен и оперы, и культуры. Остановленное в записи мгновение оперы бывает прекрасно, но оно уже входит не в живое поле культуры, а в его информационный банк, сохраняющий достижения человеческого духа на уровне фиксации документа прошлого, но не на уровне целостного информационно-полевого бытия оперного произведения.

Существует риск утраты слушателя и зрителя классического искусства. Причина этого - в ослаблении долговременных. стратегических механизмов культуры и преобладание механизмов быстрого полевого захвата сознания.

Сложное существование оперы в культуре нашего времени создает ряд проблем в связи с ее малой востребованностью. Однако не массовость потребления оперного жанра важна в наше время, и не участие властных структур общества в организации ее информационного бытия, а важно вершинное положение в культуре как синтеза искусств, создающего критериальные уровни творчества во имя общностей высоких смыслов жизни, которые несет опера (Б.Покровский, Н.Савинов). Определяющим для культуры является то высокое духовное содержание и полевое воздействие оперы, которое пронизывает не только зрительный зал оперного театра, но и культуру в целом.. Опера, как магнит, притягивает к себе лучшие творческие силы общества и создает информационное поле устойчивого, долговременного действия.

В связи с этим логичен вывод о необходимости институционнальных форм обеспечения развития оперы как одного интегрирующих явлений музыкальной культуры - от выявления и воспитания кадров певцов, музыкантов, художников, музыкального и художественного образования в целом, воспитания и художественного образования зрителей в целостной системе современной музыкальной культуры. Без оперы как элитного по духовному содержанию синтетического жанра историко-стратегического значения, базирующегося на всей иерархии культуры, культура снижается и теряет энергии долговременного стратегического действия.

Глава 4. Информационное поле концерта.

Концерт, исторически сложившийся как специализированная форма коммуникации по поводу ценностей самого музыкального искусства, не предназначенного для какого-либо прикладного и целевого назначения, создает феномен контактного музыкально-информационного поля, посвященного целенаправленно созданию ментальных общностей в социумах, сложных ментальных форм мимезиса.

Информационно-полевые феномены концертного жанра освещают внутренние механизмы действия личностных и полевых категорий культуры, удостоверяя и доказывая важное значение высоких ценностей, генерирующих все остальные уровни культурных ценностей (см. публикации Л.Гаккеля, В.Григорьева, В.Горностаевой, Р.Шато, Ю.Капустина, Л.Березовчук, С.Савенко).

Концерт исторически сложился как специализированная форма коммуникации по поводу ценностей самого музыкального искусства, не предназначенного для какого-либо прикладного и целевого назначения, но сосредоточивавшего специализированные механизмы выработки музыкально-информационных феноменов эмоциональной и ментальной общености, сложных ментальных форм мимезиса, миметического поведения высшего порядка. Длительный процесс выделения музыкального искусства из сферы бытового музицирования, общественного ритуала, культа и других форм прикладного использования музыки привел к институализации духовного отношения к самостоятельным эстетическим ценностям в надбытовй сфере «возвышенного досуга», к выделению и специализации деятельности музыкантов, а также концертной публики, к утверждению и развитию концерта как основного духовно ценностного и социально значимого художественного общения в сфере музыкальной жизни.

Высокое искусство музыки, функционирующее в обществе, поднимает уровень духовной значимости и других слоев культуры. Элитные уровни культуры сосредоточиваются на взращивании всеобще-адаптационных способностей человека и создании культурных ценностей, создаваемых им в процессе творческой деятельности.

Информационное поле концерта, генерируемое музыкантами-исполнителями, относится к акциональным контактным формам музыкальной культуры, имеющим как долговременное, так и кратковременное действие на полевое сознание. При использовании произведений, несущих информацию высокого духовного значения, концерт служит действенным механизмом стратегической коадаптации человеческих общностей. При использовании же музыкальной информации первичных миметических способов воздействия, действие концертных форм определяет кратковременные информационные общности. При преобладании акциональных форм в культуре она теряет энергетический потенциал долговременного развития, подвергаясь деструктивным процессам. 34

Глава 5. Массовые музыкальные зрелища как акциональные полевые феномены

К началу 60-х годов XX века массовое сознание определено наукой в качестве теоретической данности (Е.С.Кузьмин, В.Д.Парыгин, Б.Ф.Поршнев, В.Е.Семенов, А.К.Уледов и др.). Теоретические и методологические основы исследования массовой культуры разработаны в трудах виднейших философов к. XIX-XX века — Г.Лебона, Ф.Шлегеля, И.Ильина, Н.Бердяева, М.Вебера, О.Шпенглера, З.Фрейда, С.Московичи, С.Булгакова, А.Белого, П.Муратова, Э.Фромма, К.Юнга, Т.Адорно, Х.Арендта, А.Камю, Х.Ортега-и-Гассета, Э.Фромма, а так же под влиянием идей К.Леонтьева, Ф.Достоевского, В.Соловьева, Б.Вышеславцева, В.Налимова и др. В наши дни проблемы массовой кульуры разрабатываются в трудах Е.Карцевой, А.Кукаркина, И.Куликовой, М.Овсянникова, Е.Яковлева, Ю.Капустина, А.Мигунова, В.Федотовой, Э.Баталова, Ю.Давыдова, а также в исследованиях последних лет (В.Рыбин, Н.Кириллов, Т.Решетникова, Н.Володина, Г.Юсифова, Л.Судас, К.Теплиц, Т.Адамьянц, Е.Дуков и др.).

Конец XX века - время глобальных информационных процессов и в сфере музыкального искусства, для которого характерно взаимопроникновение стилистических черт «высокого» и «сниженного», экспансия черт массовых жанров в сферу «высокого» искусства (см. работы А.Сохора, Д.Житомирского, О.Леонтьевой, Э.Леонтьевой, В.Конен, А.Цукера, Е.Шевлякова, А.Селицкого, Т.Чередниченко, П.Поспелова, И.Чучайкиной, А.Парина, Р.Петрушанской и др.)

К массовым жанрам может быть отнесен и театральный, оперный спектакль, особенно если представление аншлаговое и проходит в каком-нибудь каком-нибудь "гигант-холле" или на подиуме древнего амфитеатра и апеллирует к "натуральному мистериальному пространству" оперы -генетически массового жанра. Концерты классической музыки в филармонических залах, в Большом зале Московской консерватории - также представляют собой феномены массового полевого искусства, если концерт идет при заполненном зале и является музыкальным событием, находящим отклик слушателей. Новые праздничные массовые действа, ведущие свое начало от революционных площадных действ и от фестивальных традиций Министерства Культуры, инициируются и поддерживаются на институционном уровне в различных городах России.

В массовых празднествах и представлениях используются различные стили музыки - фольклор, церковная, эстрадная, классическая, рок-музыка - в разных сочетаниях, народная и композиторская музыка46; жанровую систему массовых музыкальных представлений образуют три типологических группы явлений, составляющих единое целое из преломления традиций культового, театрального и концертного генезиса.

Особняком стоит такое явление современной массовой культуры, как молодежная субкультура, функционирующая в русле танцевальных дискотек и концертов, проходящих нередко в гигантских современных залах. Массовые музыкальные празднества нашего времени представляют собой продолжение традиций массовых действ прежних эпох, однако в них превышена привычная прежде мера массовости, поскольку средства современной архитектуры и технических звуковоспроизводящих средств обладают возможностями единовременного собирания масштабных человеческих множеств. Полевые закономерности сознания в «век толп» (Г.Лебон, С.Московичи) диктуют производство массовых действ без ритуальной, когда-то действенной, подосновы. «Третий пласт» (В.Конен) вышел на первое место в современной культуре.

Проблемы массовой молодежной культуры стали наиболее пристально изучаться с 70-х годов, когда в отечественной культурологии началось осмысление процессов, ведущих в западном мире к формированию «массовой культуры» и молодежной «контркультуры" (А.Кукаркин, Ю.Давыдов, И.Роднянская, Э.Денисов, Н.Корыхалова, Э.Леонтьева, Н.Кузьмина, М.Султанова, А.Запесоцкий, Е.Зелинская, А.Костина, Д.Леонтьев, Н.Волкова, В.Сыров).

С точки зрения оценки информационно-полевой роли музыкального искусства, массовые празднества нового времени исходят из особого тяготения человеческого сознания к полевым миметическим формам коммуникаций, действующим в массовых музыкальных формах искусства. Без анализа полевых закономерностей этих явлений их реалистический анализ невозможен.

По