Русское религиозное искусство конца XIX- начала ХХ века и православные храмы в Русском Зарубежье на Дальнем Востоке

первой трети ХХ в.

Левошко С.С.

…всюду, куда бы не закинуло русских наше безвременье, они сохраняют верность своей религии. И по всему лицу земли строятся и строятся все новые и новые православные храмы

Рубеж, 1931.

Архитектура продолжает оставаться малоисследованной главой истории культуры Русского Зарубежья в целом. И культовое зодчество, как важнейшая часть этой исключительно актуальной задачи отечественного архитектуроведения, не является исключением. С полным основанием то же самое можно сказать и о православном храмостроительстве в Русском Зарубежье на Дальнем Востоке к. XIX в. первой пол. ХХ в.: его архитектурно-художественная традиция практически не изучена.

История русского православия на Дальнем Востоке и неизбежно сопутствующая ей тема храмостроительства, имеет свою историографию, сравнительно молодую, но уже достаточно обширную. Это и понятно. Большое количество документальных публикаций, архивных материалов, переизданных историографических источников, стало осмысляться не так давно, с конца 1980-х, а в отношении непосредственно культового зодчества - только с середины 1990-х гг. И публикации современных авторов стали уже частью формирующейся российской историографии.

Учитывая положительную динамику в исследованиях русского православного храмоздательства в Маньчжурии, Китае и Японии к. XIX в. 1940-х гг. представляется возможным подвести некоторые итоги. Сразу оговоримся, что исследования, проведенные и изданные за рубежом, не будут учитываться. И одной из главных причин является их слабая изученность. Сказать можно лишь следующее. Своим объемом выделяется японоязычная историография второй половины ХХ в. При этом, надо иметь в виду, что православные храмы Японии в ХХ в. осуществлялись по проектам и под руководством японских архитекторов и строителей. Несмотря на это, труды японских авторов, посвященные влиянию византийского и русского культового зодчества на японское православное храмостроительство, представляют огромный интерес. Но пока они остаются практически неизвестными для российских исследователей.

Тема православного храмостроительства в Японии освещена и в отечественных исследованиях, но очень фрагментарно и лишь в той степени, в какой она пересекается с изучением истории православной миссии в Японии, а так же деятельности архиепископа Николая создателя национальной Японской Православной Церкви. Они ограничиваются, как правило, историей строительства кафедрального собора Воскресения Христова в Токио(1). В первоначальной стадии находится и изучение православной религиозной живописи в Японии(2).

Православная церковь в Корее, по мнению Т. М. Симбирцевой, является единственно сохранившимся там по сей день русским духовным наследием. Несмотря на это и то, что православная духовная миссия в Корее ведет свою деятельность с 1900 г., Корея не включена в данное исследование по одной простой причине. По сведениям, которыми располагает автор, храмов, выстроенных по проектам либо под руководством российских зодчих, там никогда не существовало.

В 1904 г. известнейшим петербургским гражданским инженером Вас. А. Косяковым был разработан проект православной церкви при русской дипломатической миссии в Сеуле(3). Но это проекту не суждено было осуществиться. В связи с крайней сложностью функционирования и скудостью средств православной миссии в Корее богослужение там с самого начала осуществлялось в приспособленных помещениях: первоначально в здании Русской дипломатической миссии в Сеуле, с 1903 г. в б. женской гимназии, а также в протестантских, англиканских христианских храмах. В первой трети ХХ в. в северной Корее также существовали приходы: в Пхеньяне, Вонсане, в поместье Янковских Новина в пр. Сев. Хамген. За исключением специально построенной Ю. М. Янковским церкви, вероятней всего, они также размещались в подходящих бывших общественных зданиях(4). Есть данные , что в 1903 г. отец Хрисанф (Щетковский) построил маленькую временную часовню в Сеуле в честь Святителя Николая, где и началась его миссионерская деятельность(5). Фотографии, запечатлевшей бы облик этой часовни не обнаружено. Дальнейшие исследования, возможно и выявят новые факты о православном храмостроительстве в Корее. Таким образом, говоря об историографии заявленной проблемы, имеются в виду прежде всего Маньчжурия и Китай, по которым она несравнима богаче во всех отношениях. Деятельность православных приходов городов и поселков КВжд, других поселений Маньчжурии, Тяньцзина, Шанхая, Пекина, история возведения храмов, их внешний вид и внутреннее убранство затрагивается в той или иной степени в научно-религиозных изданиях(6), во многих ранних(7) и современных научно-исторических, историко-литературных трудах, в части посвященной православной церкви и ее роли в духовной жизни русской диаспоры доэмигрансткого и эмигрансткого периодов(8), а так же в книгах и периодических изданиях мемуарного характера(9). Однако источников, архивных и опубликованных (проекты, эскизы, архивные фотографии и открытки, пояснительные записки, доклады, записки и труды самих архитекторов, художников и т.п.), касающихся непосредственно культового зодчества, выявлено пока не достаточно, да и потенциал выявленного на сегодня далеко не исчерпан(10) Конечно, все ретроспективные источники могут нести в себе элементы историографии, но они локальны, не рассматривают русскую храмовую архитектуру на Дальнем Востоке в архитектурно-художественном аспекте, не выходят на уровень обобщений. Одним словом традиции ее целенаправленного изучения нет, она только начала формироваться. В связи с этим необходимо выделить имеющиеся архитектурно-исторические исследования православного храмостроительства в Маньчжурии и Китае последних лет. Они ценны своей новизной, актуальностью, первой попыткой архитектурно-художественного анализа. В диссертационном исследовании Т. Ю. Троицкой, посвященном особенностям архитектуры КВжд (1995), анализировалась в частности и архитектура ряда православных храмов Харбина и Дальнего(11). Автор определяет православный храм как основной тип общественных зданий на завершающем 1919-1935 гг - этапе формирования архитектурной системы КВжд, ориентированный на сохранение русских истоков и традиционных архитектурных форм. Неизбежно, что в первом в отечественном архитектуроведении специальном исследовании русской архитектуры в дальневосточном зарубежье были допущены некоторые неточности в атрибуции храмов, а стилистические характеристики даны в первом приближении. Но надо учитывать, что архитектура православных храмов и не являлась собственно темой диссертации. Серия публикаций Н. П. Крадина посвящена русским православным церквям в Китае (1997-2000)(12). В них впервые в хронологической последовательности дана относительно полная на данный момент история православного храмостроительства с конца XVII в. до 30-х гг. ХХ вв., а также история проектирования, возведения и краткий архитектурный анализ семи крупнейших храмов Харбина (Свято-Николаевского собора, церквей Святой Софии, Благовещенской, Иверской, Алексеевской, Покровской, Николая Чудотворца в Затоне). Автором в ряде статей (2000-2001) предпринят анализ византийского, русского и неорусского стилей, воплощенных в православных храмах Дальнего Востока к. XIX первой трети ХХ в.: в Харбине, Дальнем, церквях-школах по линии КВжд, Токио, Хакодатэ(13). Ставилась задача выявления их особенностей и типичности в сравнении с храмами российского Дальнего Востока, оценки их композиционной роли в формировании городских панорам и силуэтов, а также попытки сформулировать их значение в процессе формирования своего культурного образа вновь осваиваемых территорий.

В аккумулированном виде все перечисленные историографические источники и научные работы представляют бесспорную ценность, формируют исходную базу, закладывают традицию изучения художественной проблематики православного храмостроительства в РЗ на Дальнем Востоке. Но для того, чтобы эволюцию православной культовой архитектуры в данном регионе воссоздать во всей целостности и особенностях нужны еще огромные усилия.

Цель настоящего исследования - продолжить начатую разработку архитектурно- художественных вопросов православного храмостроительства в РЗ на Дальнем Востоке в к. XIX в. 1940-х гг. А именно: провести архитектурно-художественный анализ нескольких значительных русских православных храмов в трех странах Маньчжурии, Китае и Японии (Токио) в контексте особенностей архитектурно- художественного процесса России к. XIX нач. ХХ в., и на этой основе попытаться сформулировать основные тенденции развития православной архитектурной традиции в русском зарубежье на Дальнем Востоке. Православное храмовое зодчество в странах Дальнего Востока к. XIX- первой половины ХХ вв. актуально по крайней мере дважды. Во-первых, оно предстает как явление культуры РЗ в целом, о чем говорилось во вступлении, а во-вторых, как часть русского религиозного искусства, переживающего свой ренессанс в России в к. XIX- нач. ХХ вв. Именно этот, последний ракурс, является концептуальным для предпринятого исследования. Русское религиозное искусство указанного периода храмы, росписи, иконопись является важнейшей составляющей серебрянного века русского искусства, которое наравне с русской религиозной философией стали открытиями 1980-х гг. в мировой гуманитарной науке. Ныне оно неизвестно не только за рубежом, но и у нас(14).

Значимость русского религиозного искусства России к. XIX- начала ХХ вв., и одновременно его малоизвестность, обусловливает новизну и актуальность его изучения не только в России, но и, подчеркнем, в специфических условиях РЗ. Эта специфика накладывает на его характеристики черты своеобразия и одновременно является фактором дополнительной сложности изучения.

Религиозное искусство в дальневосточном РЗ бытовало в контексте слияния двух значительных факторов, двух объективных реалей: с одной стороны, ренессанс русского религиозного искусства как таковой, а с другой - особые условия РЗ. Последние благоприятствовали расцвету этой ветви русского искусства. Особость определялась духовно-нравственным настроем людей, оказавшихся на чужбине И объяснялось это не какой-то чрезмерной набожностью первых строителей КВжд или российских эмигрантов. Причины лежали в другом. Русские люди прибывшие в далекую Маньчжурию, всеми силами стремились сохранить привычный для них уклад жизни(15). смоделировать привычный культурный порядок, в котором религия традиционно играла основополагающую роль. вера в Бога и особая церковность в смысле приверженности к Храму Божию и соблюдению исстари сложившихся в России церковных традиций помогала людям адаптироваться(16). Они стремились найти в вере успокоение и забвение от боли, вызванной потерей родных мест и близких(17). А в результате именно религиозное сознание явилось самым крупным из сохранившихся достояний национальной России за рубежом(18).

Художественные особенности храмовой архитектурной традиции Дальнего Востока обусловлены философско-мировоззренческими особенностях России к. XIX нач. ХХ вв. С чем было связано обретение самостоятельного значения религиозного искусства впервые после XVII в. в русском искусстве и этот поиск новых средств выразительности? Чем был обусловлен этот небывалый еще в России взрыв церковного и монастырского строительства, который эхом отразился и на КВжд? Так, например, во время расцвета Харбинской епархии в ее состав входило 60 приходов с монастырями при 100 священнослужителях(19). В фундаментальных исследованиях русского стиля в русском искусстве и взаимосвязи русской религиозной философии с русским искусством конца XIX- нач. ХХ вв., формулируются следующие положения в ответ на эти основополагающие вопросы(20). Новая, резко возросшая роль религиозного искусства связана с мировоззренческим переворотом, произошедшим в России в 1880-х гг. Своеобразие культурологической доктрины русских религиозных философов сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь на путях возрождения единства народа и интеллигенции на основе православия как духовной идеи русского народа. Понятия соборности и всеединства кардинальные для русской религиозно-философской школы к. XIX нач. ХХ в. одна из самых существенных в отечественном духовном наследии традиция. Она освящена памятью о Сергии Радонежском и понимается не просто как православная, но именно как русская национальная идея(21). В XIX в. сооруженный в русском стиле храм воспринимался как символическое выражение ключевых для времени понятий народности и национальности. В начале ХХ в. символика храма и религиозного искусства прочитывается иначе. Национальная идея как таковая не является главной. Она утрачивает самостоятельное значение. Главным в национальной идее становится духовно-нравственное начало. В привнесении его в мир видится универсальное средство преображение мира. Древнерусский храм в целом превращается в реальное выражение этого средства. По словам Е. Н. Трубецкого храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божьим(22). Храм по Н. Ф. Федорову, - символическое подобие идеальной вселенной, в которую внесен строй и смысл, видимый образ небесной церкви и Святого града(23). Храм для П. А. Флоренского - символ и путь горнего восхождения. Понятия русских религиозных мыслителей не могут быть истолкованы как сугубо художественные. Но неразрывность религиозной и художественной проблематики одна из особенностей их концепций(24). Русской религиозной философии и монашеству начала XX века была свойственность устремленность к прямому участию в мирских дел. Новое религиозное сознание ориентировалось на вселенское дело. Благотворительная и просветительская миссия церкви становится главной миссией церкви и в РЗ. Церкви и монастыри русской православной миссии осуществляли программу соединения духовности и практической деятельности в той мере, насколько она была вообще возможна. очень много занимались строительством церквей, общественных больниц, домов милосердия, - писал Вс. Н. Иванов. Много, очень много делала церковь для всех нуждающихся, - пишет Таскина. Об этом же - богословы Е. Н. Сумароков, В. М. Демидов, священник Н. Падерин и др. Нет необходимости в рамках этой работы освещать известную многогранную благотворительную деятельность различных приходов православной миссии в Китае в годы беженства. Уделим только особое внимание харбинскому храму Божией Матери Всех скорбящих радостей, подобно другим храмам выразившего в себе идею единства духовности и созидательности. В 1921 г. архиепископом Камчатским и Петропавловским Нестором был основан приют для хронических больных - Дом милосердия, а позже - иконописная мастерская, музей-хранилище, типография. Но не это важно в данном случае. Дом милосердия отмечен для нас тем, что в отношении именно его прозвучали еще раз мысли вслух Н. К. Рериха, в очередной раз посетивший в Харбин в начале 1930-х.

Рерих - один их самых крупных представителей неорусского стиля, вошел в историю русского искусства своими работами для церкви, хотя РПЦ и не приняла его философию. В его выступлении ко Дню русской культуры отразились основополагающие философско-религиозные мысли начала ХХ в. о мирообъемлющей идее храма, об идее распространения действенного добра, личном нравственно-религиозном подвиге, о красоте как важной духовной и преобразующей силе.

Каждый раз, когда посещаешь Дом милосердия, он всегда восхищает меня своей действенностью () Поистине можно преклониться перед неустанной благой энергий духовного хозяина Дома милосердия архиепископа Нестора. () в этом явлен необыкновенный пример созидательства, которое так сочетается с истинной духовностью. () Его глубокая мысль живет среди великих миротворческих задач, всюду объединяя, заживляя и внося радость. () Жизнь поверх всех невежественных разрушений все-таки напоминает о великой ответственности человека, и в особенности мы должны быть признательны тем, кто, несмотря на все очевидные трудности, продолжает творить и созидать.() Именно преподобный воспитатель русского народного духа , сам неустанный труженик и созидатель, преподобный Сергий (Радонежский С. Л.) , так живо вспоминается при каждом ко благу направленном строительстве ()(25).

И в 1934 г. (дни такой неслыханной разрухи и ущерба по словам Рериха) в Русском Зарубежье духовное наследие Сергия Радонежского для духовно-нравственных исканий русской интеллигенции и духовенства, как и в начале ХХ в., имело живой, непреходящий смысл.

Проектируя и расписывая храмы архитекторы и художники своими средствами представляют тот же идеал, что и религиозные философы. Для русских мыслителей, художников и зодчих идеальным воплощением синтеза искусств видится храм, совершающееся там богослужение.

Постановка художественной проблемы храмового зодчества на Дальнем Востоке в такой ракурсе в контексте русского религиозного искусства России к. XIX нач. ХХ вв.- определяет необходимость рассматривать архитектурно-художественную структуру храма в единстве с его внутренним убранством росписями и иконописью.

При этом автор, осознавая аксиоматичность богословской основы храмостроения, обусловливающей изучение русской храмовой архитектуры во взаимосвязи с ней, не ставит цель полностью реализовать принцип комплексного рассмотрения различных аспектов, - с ведущей ролью сакрального фактора. На данном этапе теоретической разработки проблемы в целом (а требуются специальные изыскания по осмыслению сакрального содержание храмовой архитектуры Нового времени, взаимодействия традиционных церковных представлений о храме и привносимых светско-дворцовых образов, соотнесенности нового синтеза с идеей храма и т. д., ) и состояния историко-архитектурных исследований храмов в дальневосточном регионе в частности (стадия первоначального осмысления) это нереально, по крайней мере в рамках статьи. Принцип комплексности реализуется автором в той мере, в какой позволяют результаты исследований, имеющих свою традицию.

Стремящийся к всеобъемности подход ограничен имеющейся источниковой базой. Но учитывая тот факт, что подобный подход предпринимается впервые, позволительно выбрать несколько объектов, репрезентативных для означенной постановки проблемы.

Итак, религиозное искусство - архитектура, церковная живопись - переживает в России к. XIX начале ХХ века период активного и сознательного обновления. Новые веяния в искусстве соотносились в первую очередь с неорусским стилем, . Он характеризуется обращением к иному по сравнению со второй половиной XIX века кругу образцов и новыми принципами их переосмысления.

Православных храмов в дальневосточном РЗ, выполненных в неорусском стиле, выявлено пока не так уж много. Но именно этот стиль особо значим для целей данного исследования, поэтому каждому выявленному объекту обоснованно уделить то внимание, которое возможно, исходя из обеспеченности документальными источниками. В неорусском стиле возведены следующие церкви : Свято-Николаевский кафедральный собор (1899-1900), Иверская церковь ( Пристань, 1907) , Успенская церковь (1908), Свято-Николаевская церковь (каменная в Старом Харбине, 1926) в Харбине, проект Соборного храма в Дальнем (до 1903), Свято-Николаевский храм-памятник Николаю II (1934) и Свято-Богородицкий кафедральный собор (1934) в Шанхае, церковь Свято-Софийского Православного Братства в г. Циндао (1928), Храм Святых Мучеников (1904) и надвратная колокольня церкви Успения Божией Матери подворья Русской православной духовной миссии в Бейгуане (нач. 1900-х гг, предместье Пекина). Несомненно, это неполный список, были и другие храмы в неорусском стиле, но на сегодняшний день автором они не выявлены.

В архитектуре некоторых, не перечисленных здесь храмов, черты неорусского стиля не читаются явно, но они определенно имеются, если на равных основаниях с архитектурной иконографией учитывать всю художественную систему интерьеров.

Например, Свято-Николаевская церковь (1923-1928) на левом берегу Сунгари в Затоне, внешний облик которой довольно традиционен, хотя и не лишен переосмысления некоторых канонических принципов древнерусского зодчества (слияние пространства трапезной с храмом, своеобразно решенный верхний четверик колокольни), имела высокохудожественный иконостас, исполненный художниками-иконописцами братьями Н. и П. Задорожными в духе нового времени, .

Почему именно эта церковь приводится в подтверждение высказанного? Принципиально то, что в отношении ее иконостаса и росписей в периодических изданиях Харбина (в частности, в Рубеже) отмечено появление новых явлений в религиозной живописи Харбина. Николая Задорожного называли сознательным продолжателем В. М. Васнецова и М. В. Нестерова русских художников-лидеров нач. ХХ в., равно как и Н. Рерих, связавших свое призвание с возрождением церковного искусства. Обнаружено множество фактов, подтверждающих то, что русские религиозно-философские идеи нач. ХХ в. ярко и значительно преломились именно в религиозной живописи Харбина, и буквально с первого крупного каменного храма.

Использование копий с картин на религиозные сюжеты известных художников в качестве храмовой живописи было распространенным явлением в России нач. XXв. И закономерно, что на всем протяжении православного храмостроительства в Маньчжурии, да и в Японии, эта традиция органично развивалась, . В России большой популярностью пользовались росписи Васнецова, и воссоздавались они во множестве российских храмов. Тоже самое можно сказать и о Русском Зарубежье первой трети ХХ в.. Известные примеры: часть росписей Благовещенского храма в Харбине являются копиями с работ Васнецова, в иконостасе воссоздаваемого вновь в 1929 г. Воскресенского собора в Токио художником Н. С. Задорожным также использовались копии с работ Васнецова и Нестерова .

В церкви в честь иконы Божией Матери Иверския (Офицерская ул.) художником В. А. Михайловым была создана роспись, далекая от традиционной иконографии,. Вместо канонических сюжетов из священной истории и жизни Христа место занимают сюжеты из русской воинский истории, а на закрепленных на колоннах и по верху западной и северной стен мраморных плитах вписаны имена русских воинов, погибших за отечество в сражениях на Дальнем Востоке, а позднее по арочным сводам имена павших и в первую мировую и гражданскую войнах. Это настоящий Пантеон воинской славы, подобно знаменитому, но построенному позже в 1911 г. - храму-памятнику Спаса на Водах в Санкт-Петербурге, также посвященному погибшим русским морякам в Русской-японской войне. Таким образом, храм превращается в памятник русской истории и культуры. Сакральное переплетается, сливается со светским началом. Сюжет и композиция росписей Иверской церкви удивительно напоминает былинно-эпическое полотно В. Васнецова После побоища Игоря Святославовича с половцами, (1880), считающееся в истории изобразительного искусства открытием, началом того, что впоследствии было названным художественным преобразованием среды .

А при входе в Софийскую церковь (арх. С. К. Трейман, деревянная, на Пристани, 1907) прихожан встречали полотна Послы Владимировы в Софийском соборе в Царьграде и Крещение киевлян при Владимире.. Здесь так же, как и в Иверской церкви, догматические сюжеты затенены важнейшими историософскими идеями времени. Думается, что и Свято-Покровский собор в Тяньцзине мог бы войти в перечисленный ряд, судя по славящимся монументальным росписями и иконам, созданными группой первоклассных живописцев (Кулаев, Ступин, Кощевский, Карамзин, Токарев).

Не имея возможности видеть сами произведения, большая часть из которых утрачена безвозвратно, невозможно достоверно судить о художественных приемах, колористической гамме, технике. Но доступные нам по разным источникам (включая воспоминания) сюжетика, обращение к определенному кругу образцов, размеры, состав, количество и размещение росписей, а также и декоративного орнамента в пространстве храма, размеры (низкий-высокий) и уровень исполнительского мастерства иконостаса, используемые материалы и характер их сочетания говорят о многом. Например, сам факт появления мозаики и изразцов в отделке храмовых интерьеров, витражей свидетельствуют о новых духовно-мировоззренческих идеях, обусловливающих обновление художественного языка, а именно - появление неорусской стилистики.

По свидетельству харбинца Г. Б. Тыкоцкого, безвыездно прожившего в Харбине 30 лет, автора миниатюрного издания Православные храмы Харбина (1999), прекрасно знавшим харбинские церкви по личному опыту, интерьеры почти всех храмов, больших и малых, заслуживают высокой оценки. Большинство интерьеров из 21 приведенной в книге церквей, имели по его словам, благолепный вид: великолепные иконостасы (включая саму деревянную конструкцию, зачастую бывшую настоящим произведением декоративно-прикладного искусства), высокохудожественные росписи и предметы церковного обихода (внутри богато оформлен, высокохудожественная живопись, благолепно украшен, уютный и хорошо оформленный и т.д.), возвышающие своей красотой, вызывающие светлые и радостные чувства у прихожан. И тот факт, что многие признанные мастера живописи - художники-станковисты, воспитанники центральных художественных заведений России (единично европейских), эпизодически брались за церковную живопись, не говоря уже о художниках-иконописцах, мастерах церковного декоративно-прикладного искусства, подтверждает, что религиозное искусство, ставшее одним из ведущих явлений русской художественной культуры нач. ХХ в., плодотворно развивалось и в русском дальневосточном зарубежье. Свято-Николаевский кафедральный собор в Харбине - один из прославленных храмовых сооружений дальневосточного русского зарубежья - занимает особое место в ряду храмовых построек в неорусском стиле. Во-первых, он достойно открыл новую страницу в истории православного храмостроительства в Китае, связанную со строительством КВжд. Во- вторых - был возведен из дерева, что в своем роде уникально. Несмотря на то, что в храмовой архитектуре России к. XIX - нач. ХХ в.в. происходит переосмысление наследия деревянного народного зодчества, новые деревянные храмы в городах сооружались редко. Современники считали его самым крупным деревянным сооружением во всей Восточной Азии, и, наверное, были правы: высота собора до креста составляла около 30 м (14.5 саж.). Свято-Николаевский собор навсегда остался главным храмом Харбина во всех смыслах, несмотря на то, что впоследствии был не самым высоким культовым сооружением города. Петербургский архитектор Иосиф Владимирович Падлевский - автор проекта Свято-Николаевского собора, ныне забыт, о чем говорит отсутствие какой бы то ни было историографии его творчества в новейшем справочнике Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX начала XX века, . Он один из тех, кто стоял в самом начале второго периода развития неорусского стиля - ( к. 1890-х - 1900-е гг.) - интенсивного развития, если предыдущее десятилетие, связанное преимущественно с Абрамцевским кружком, считать истоком неорусского стиля. Насколько в дальнейшем архитектор придерживался этого стиля неизвестно. Зато известно, что он был архитектором Нижегородской художественно-промышленной выставки 1895-1896 гг., непосредственно предшествовавшей проектированию храма, и вероятно в чем-то повлиявшей на его стилистическое решение. Из известных в России деревянных храмов в неорусском стиле, Свято-Николаевский собор был построен, наверное, одним из первых, . Не было еще и шехтелевского деревянного павильона русского отдела в программно неорусском стиле на выставке в Глазго (1901), в котором по-новому переосмыслялись формы деревянных церквей и жилых домов русского Севера. Буквально десять-пятнадцать лет отделяет проект харбинского Свято-Николаевского собора от впервые появившегося у архитекторов XIX в. интереса к народному деревянному зодчеству Русского Севера. Сооруженный под руководством гражданских инженеров А. К Левтеева и В. К. Вельса. Свято-Николаевский собор стал композиционной доминантой интенсивно строящегося с 1901 г. нового района Харбина, как и было задумано по плану детальной планировки Нового города 1899 г., а в образном смысле - символом самого Харбина, и больше восточной Москвой, Россией. О Свято-Николаевском соборе непременно упоминается всякий раз, как речь заходит о православии и храмах Харбина, но несмотря на это повышенное внимание, и на первый взгляд, доступность изучения (многочисленность фотографий, воспоминаний), историко-архитектурных сведений о нем совсем мало, и опыта своего художественного анализа он не имеет, . История его возведения, довольно обобщенная и краткая, известна по ряду публикаций, и, пожалуй за последнее десятилетие не была значительно дополнена или уточнена, . Представляется обоснованным в рамках данной работы уделить архитектурно-художественным и конструктивным особенностям храма самое пристальное внимание. Проект Свято-Николаевкого собора, опубликованный в Альбоме сооружений и типовых чертежей по строительству КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) позволяет впервые достоверно судить о его плане, размерах и конструкциях, . Объемно-пространственная структура храма имеет два яруса. Центричный шатровый восьмерик сруба повторен дважды: на половине высоты шатра нижнего яруса возводится еще один шатровой восьмерик, соответственно меньшей площади (поперечный размер верхнего восьмерика меньше нижнего примерно на 5 м). Восьмерики не равносторонние, диагональные грани - меньше. Конструкция сруба - в обло. Верхняя подкарнизная часть сруба расширяется в виде повала. Внутренний шатер верхнего яруса рублен почти до половины высоты внешнего шатра с опорой на бревна-балки, пирамидально сходящиеся, остальная часть кровли стропильная. Восьмерик имеет с северной и южной сторон неглубокие приделы (около 2 м глубиной), объединенные с подшатровым пространством в единое неразделенное целое, но самостоятельно перекрытые двухскатными кровлями. С диагональных сторон восьмерика небольшие прирубы в виде двух галерей с западного фасада и двух закрытых помещений - с восточного. Над трапезной размещена колокольня, перекрытая высокой коньковой кровлей на четыре ската с полицами, в конек врезаны высокие шейки трех луковичных главок. Трапезную окружают небольшие прирубы и сени с двухвсходной лестницей. Сени перекрыты бочкой, в тимпане килевидного фронтона которой сделано углубление в форме трифолийного креста для образа Богоматери. Центральный шатер завершается луковичной главкой на высокой шее. Пятигранная апсида перекрыта клинчатой пятигранной кровлей, увенчанной луковичной главкой. Кровля всех объемов сооружения покрыта лемехом с закругленным концом. Все 5 глав собора окрыты ананасной гранью Вертикальные наличники окон, стойки навесов крылец, галерей, кровли колокольни наборные. Окна храма трехчастные, с витражами. Глухая объемная (накладная ?) резьба в виде растительного орнамента (завитки стеблей) украшает фронтоны входного притвора, северного и южного приделов. В интерьере декоративную роль играют поярусные орнаментальные фризы, подчеркивающее основное деление храма по высоте. По воспоминаниями современника, Весь храм украсили деревянной резьбой; окна его прикрывались узорчатыми резными решетками, . Здание было одним из первых, где имелось центральное отопление. Реализация проекта собора была осуществлена с высокой точностью, за исключением нескольких деталей. Например, в проекте было заложено лемеховое покрытие главок. В качества прообраза здесь выступает обобщенный тип древнего северорусского храма. В летописях XI в. восьмериковая церковь упоминается уже как традиционная. А в XV в древним типом уже считается восьмериковая шатровая церковь с 4 прирубами. Подобный тип крыльца в северорусской архитектуре тоже очень древний известен с XVI в. Вместе с тем, в образной структуре сооружения можно усмотреть и обращение к новогородско-псковскому зодчеству XIV-XV вв. в характерной постановке самостоятельного объема колокольни. Традиционно для древнерусского храмового зодчества и выделение из общего объема сооружения самостоятельных объемов притворов, трапезной, колокольни, апсиды, крылец, галерей. Применен один из методов древнерусского пропорционирования размеры плана (в поперечнике восьмерика около 13 м (6.4 саж.)) являются дальнейшим модулем для пропорционирования вертикальных размеров (высота подшатрового пространства около 29 м (8.7 саж.)). Все вертикальные и горизонтальные размеры - на соотношении стороны квадрата и его диагонали ( Рис. 1.). Связь и осознанная ориентация автора проекта на национальное наследие неотделимо от устремленности к созданию нового, современного. Несмотря на явно читаемые образцы, гармонический строй и пропорции собора глубоко индивидуальны, а детали - оригинально переосмыслены. Читается целеустремленное формотворчество на уровне всего здания. Выбранный прием удвоения первоосновы шатрового восьмерика, то есть утрирование особенностей прототипа, комбинирование с другими образцами характернейший прием неорусского стиля. Благодаря этому зрительно укрупняется масштабность. Стремление к вертикализму выражено во всем, включая детали ( вытянутые шеи главок, довольно крутые кровли). Пирамидальность силуэта, плавное облегчение масс кверху, преобладание крупных элементов, немногословность декора (в отличие от фольклорной версии русского стиля второй половины XIX в.) и в тоже время декоративизм всех частей здания все становится средством создания образа города-храма. Но многобъемность, сложность и живописность композиции не противоречит ее величавой уравновешенности. Этому в первую очередь способствует симметричность здания. И в результате композиция более спокойна и правдоподобна в сравнении с более поздними, постройками в неорусском стиле. Здесь нет явной гротесковости, лубочности и театрализованности среды, так характерной для монументальных русских выставочных павильонов (Глазго, 1901) и отчасти для других храмов.

Вся система внутренней отделки храма также ориентировалась на древний период истории христианского искусства. "Ощущение высоты, легкости и простора. Все дышало Россией, ее древними традициями", - вспоминает Е. П. Таскина атмосферу внутреннего пространства собора, . В Харбине еще не было своих художников и мастеров, все делалось на заказ в России: и иконостас, и иконы, и колокола, и церковная утварь.

Основная роль в убранстве храма отводилась иконостасу. Второстепенная - деревянному орнаменту, высоким витражам. В упоминаемой Альбоме есть эскиз и иконостаса: роскошно декорированный, двухъярусный ( высотой около 3.5 м, длиной около 7 м), по три интерколумнии от Царских врат, центральная ось активно подчеркнута арочным фронтоном. Колонки темплона наборные, и по стилистике очень близки другим декоративным деталям храма. Сохранившиеся немногочисленные фотографии интерьеров Свято-Николаевского свидетельствуют, что иконостас был осуществлен в соответствии с проектом.

Основной святыней храма был большой образ святителя Николая, исполненный неизвестным русским мастером со строгим соблюдением правил старинной иконописи, . Прием расположения одиночных росписей по преимуществу на восточной стороне храма получает широкое распространение в к. XIX нач. ХХ в . Его можно считать своеобразной формой возрождения свойственного русским деревянным храмам обычая оставлять стены нерасписанными. Соответственно смыслообразующая и композиционно-художественная роль иконостаса возрастает. В храмах рубежа XIX-ХХ вв. при устройстве низких иконостасов появляется традиция росписи алтарной апсиды.

В связи с этим, думается, что росписи собора были минимальные и размещались на алтарной стене. В Альбоме сооружений имеется и проект металлической ограды, дизайн всех частей которой строится на стилизации формы креста. Ее возвели вокруг собора в 1903 г. Как уже упоминалось, все убранство для со