Динамика поэтического мира

Олег Федотов

1. Тема — объективная основа произведения

В "бесконечном лабиринте сцеплений", в многоуровневом поэтическом Космосе художественного целого все образующие его элементы подчинены друг другу, иерархически упорядочены. Как и любая система, литературное произведение имеет свой центр (один или несколько) и свою периферию. Ядром художественной системы, её признанным "руководящим центром" принято считать так называемое идейно-тематическое содержание. Неразрывное единство темы и идеи составляет экстракт объекта и субъекта творчества, предмета искусства и его авторского осознания, распространяющий своё влияние на все остальные элементы системы.

Художественный Космос литературного произведения сродни государственному устройству. Он может напоминать и монархию (чаще всего), как абсолютную, так и конституционную, и олигархию, и демократию, и партократию, и охлократию, и федерацию, и конфедерацию. . . Наверное, только не анархию, ибо основным цементирующим принципом построения произведения является принцип художественной целесообразности, то есть строгий порядок.

Обрусевшее древнегреческое слово thema обозначает буквально то, что положено (в основу чего-либо). Тема — объективная основа произведения, понятие, указывающее в самых общих чертах на преимущественное внимание писателя к определённой стороне действительности и отвечающее на вопрос "что изображено?" Внешним образом тема — это то, о чём произведение, чему оно посвящено, что прежде всего бросается нам в глаза.

Писатель не может и не должен замахиваться на отображение всей реальной действительности, которая его окружает. Он сосредоточивается на некой её части, совершив первый этап своего творческого акта — художественный отбор. Категория темы, следовательно, помогает определить то, что непосредственно изображено в произведении, сориентироваться в его содержании, очертить круг жизненных явлений, отобранных, отображённых и воспроизведённых автором.

Иногда приходится сталкиваться с весьма распространённым отождествлением темы и проблемы, вернее, с подменой одного понятия другим. Именно так трактовал тему в своём популярном учебнике по введению в литературоведение Г. Л. Абрамович. Предложенное им определение: "Тема — проблема, поставленная писателем в произведении" — вызывает сомнение, по крайней мере, в двух аспектах.

Во-первых, тема и проблема совпадают только частично. Понятие темы значительно шире понятия проблемы. Та или иная проблема (нравственная, социально-политическая, философская, религиозная) может стать темой лишь в произведениях соответствующего масштаба и предназначения (в романах, повестях, трагедиях, комедиях, драмах, поэмах). Отыскивать проблему в произведениях пейзажной лирики или, скажем, в стихотворениях "на случай", экспромтах, эпиграммах и тому подобное — занятие, прямо скажем, несерьёзное.

Так, в экспромте юного Пушкина, который обнаружил над своей койкой в лицейском лазарете Иван Пущин:

Вот здесь лежит больной студент —

Его судьба неумолима!

Несите прочь медикамент:

Болезнь любви неизлечима!

(Надпись на стене больницы)

— никакой "проблемы", разумеется, нет, зато тема, обозначенная в условном заголовке, прочитывается вполне определённо.

Ещё очевиднее отсутствие проблемы при наличии темы в коллективном стихотворении А. Куприна, И. Бунина и А. Чехова, написанном в гостях у начальницы Ялтинской женской гимназии Варвары Константиновны Харкевич, восторженной почитательницы писателей.

Дело было весной 1901года за пасхальным столом. Писатели пили, закусывали, веселились. Вдруг Куприну пришла в голову озорная мысль:

— Давайте напишем и оставим ей на столе стихи!

Стали, хохоча, сочинять, и Бунин написал на скатерти (хозяйка потом вышила):

В столовой у Варвары Константиновны

Накрыт был стол отменно-длинный,

Была тут ветчина, индейка, сыр, сардинки —

И вдруг ото всего ни крошки, ни соринки:

Все думали, что это крокодил,

А это Бунин в гости приходил!

Во-вторых, понятие проблемы не должно подменять собой понятие темы, поскольку в нём нередко содержится, кроме объективной констатации того или иного жизненного факта, и субъективно, личностно окрашенное отношение к нему писателя, то есть некоторый отблеск идеи (таковы проблемы "лишних людей" и "маленького человека", популярные в русской литературе XIXвека). Как говорил М. Е. Салтыков-Щедрин, "даже выбор темы далеко не индифферентен". В целом же понятие темы — более широкое, универсальное — поглощает понятие проблемы — более узкое, частное.

Итак, тема есть проблема, явление или предмет, отобранный, осмысленный, домысленный и воспроизведённый определёнными художественными средствами; часть действительности или её аналог, уже преображённые в перл создания. Тема характеризует одновременно предмет искусства и его содержание, соединяет их в процесс творчества: от стадии художественного отбора до стадии художественного воплощения.

Описывая то, чему посвящено произведение, какую частичку бытия писатель в нём отобразил, понятие темы отделяет одно произведение от другого, указывает на его своеобразие и в то же время намечает сходство с другими, близкими ему в этом отношении произведениями. Вот почему при формулировке темы необходимо искать оптимальную дозу обобщения и конкретности. Лучше начинать, конечно, с широкого определения, чтобы затем, по мере надобности, конкретизировать его, постепенно сужая, — подробностями сюжета, места и времени действия, способом обрисовки характеров и прочим.

Возьмём для примера три классических произведения о гражданской войне — романы Д. Фурманова «Чапаев», А. Серафимовича «Железный поток» и А. Фадеева «Разгром». Их тематическое единство очевидно; предельно обобщённо его могла бы передать формула: "Изображение героизма в условиях гражданской войны". Тематическое же своеобразие каждого произведения в отдельности следует искать либо на пути уточнения, допустим, географических координат: "Изображение героизма в условиях гражданской войны на Урале, на Юге или на Дальнем Востоке", либо акцентируя внимание на специфических особенностях характерологии. В первом случае мы имеем "Изображение героизма в условиях гражданской войны на примере отдельной выдающейся личности". Не случайно роман получил и соответствующее название — по имени заглавного героя — легендарного комдива, монументальный образ которого, как исполинский памятник, высится над всеми остальными персонажами, играющими откровенно второстепенные, подсобные роли.

Во втором романе изображается массовый героизм: вместо отдельной выдающейся личности на авансцену истории выходит одушевлённая пафосом коллективизма народная масса, для которой найден удивительно ёмкий символ-метафора, также вынесенный в заголовок; в едином сплаве, едином героическом порыве оказываются все, от мала до велика, от рядовых бойцов до руководителей, роль которых приобретает чисто номинальный характер (Кожух практически ничем не отличается от своих подчинённых, напротив, он сам подчиняется некой надличностной силе, увлекающей всю эту одержимую общей идеей безликую массу людей).

Наконец, в третьем случае речь должна идти о судьбе отдельных членов коллектива (отряда), представляющих разные социальные группы; их героизм проявляется в парадоксальных условиях поражения — "разгрома", поэтому писатель заставляет их не столько действовать, совершать "героические поступки", сколько принимать ответственные — на грани жизни и смерти — решения, рефлектировать, преодолевая в напряжённой внутренней борьбе свою душевную слабость, мелкие эгоистические расчёты, инстинкт самосохранения.

Объединяя разные произведения, тема, с другой стороны, способствует внутренней целостности каждого из них взятого в отдельности. Её не следует искать в каком-то определённом месте произведения, она пронизывает его насквозь. Конечно, есть элементы текста, тематически более или менее активные. Как мы только что могли убедиться, рассматривая три знаменитых романа о гражданской войне, тема в свёрнутом виде зачастую содержится в заголовке. Это может быть и прямое обозначение предмета повествования, чаще всего конкретного события, лежащего в основе сюжета. Например, «Слово о полку Игореве», «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Салтыкова-Щедрина, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Дело Артамоновых» М. Горького; или указание на место действия, связанного с тем или иным историческим событием: «Илиада» Гомера, «Задонщина», лирический цикл А. Блока «На поле Куликовом», стихотворения М. Лермонтова «Бородино», «Валерик», «Тихий Дон» М. Шолохова; или имя заглавного героя, фокусирующего на себя все основные противоречия конфликта: «Одиссея» Гомера, «Орестейя» Эсхила, «Энеида» Вергилия, «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» У. Шекспира, «Фауст» И. -В. Гёте, «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Обломов» И. Гончарова, «Старуха Изергиль», «Фома Гордеев» М. Горького. Вместо имени в заглавии может фигурировать знаменательное прозвище героя: «Простодушный» Вольтера, «Идиот» Ф. Достоевского, «Живой» Б. Можаева. Довольно часто обложку книги украшают имена участников любовной идиллии или драмы: «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Тристан и Изольда», «Окассен и Николет», «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Руслан и Людмила» А. Пушкина. Наконец, чрезвычайно широко используются символические образы, дающие обобщённое представление о развитии темы в данном произведении: «Гроза», «Волки и овцы» А. Островского, «Красное и чёрное» Стендаля, «Обрыв» И. Гончарова, «Ясность», «Огонь» А. Барбюса, «Возмездие», «Двенадцать» А. Блока, «Красное колесо», «Архипелаг ГУЛАГ», «Раковый корпус» А. Солженицына.

Заглавие любого из перечисленных типов даёт элементарное представление о теме произведения. Иной раз их таинственная связь кажется настолько органичной, что писатели суеверно скрывают названия своих книг до их публикации. В этом смысле заслуживает упоминания следующее высказывание В. Набокова: "Читатели не догадываются, что названия бывают двух типов: названия первого типа тупой автор или умный издатель придумывают, когда книга уже написана. Это просто эстетика, намазанная клеем и пристукнутая кулаком, чтобы держалась. Таковы названия большей и худшей части бестселлеров.

Но бывают названия и другого рода. Такое название просвечивает сквозь книгу, как водяной знак, оно рождается вместе с книгой; автор настолько привыкает к нему за годы, пока растёт стопка написанных страниц, что оно становится частью всего целого". Тема обнаруживает себя так или иначе и в других элементах художественной структуры произведения: в сюжете, образном строе и языке.

Наряду с понятием темы литературоведение охотно пользуется понятием тематики, имея в виду не одну, а совокупность тем, составляющих некое системное, иерархически организованное целое. Обычно главная тема "подпирается" несколькими второстепенными, подчинёнными ей темами. Например, тематика "Слова о полку Игореве", кроме главной темы, манифестированной названием (неважно, в данном случае, оригинальным, авторским или благоприобретённым памятником в течение его многовекового исторического бытия), включает в себя тему родины, тему русской природы, тему воинской доблести, тему любви, тему женской верности, тему семейного счастья, тему свободы и так далее.

Художественное произведение подчиняется закону тематической целостности, согласно которому вся номенклатура тем должна знать своё место в системе: доминирующая тема сквозит во всех образах, эпизодах и сценах, а побочные, второстепенные темы, которым заказано суверенное независимое развитие, дополняют и усиливают её. В результате обеспечивается то, что классицисты называли единством действия, а Н. Чернышевский считал наипервейшим критерием художественности.

Как возникает тема? Источник львиной доли тематики мировой литературы составляет личный опыт писателей. Писатель, понятное дело, живёт среди людей на планете Земля, погружённый в определённую социальную среду, воспитанный в тех или иных национальных и культурных традициях. Он не только наблюдает, исследует жизнь, но и участвует в ней непосредственно как гражданин, как создатель материальных и духовных ценностей, как потребитель, как налогоплательщик, как, в конце концов, обыватель — в нормальном, необидном значении частного лица. Многие происшествия, очевидцем или даже участником которых он был сам, о которых он узнал от близких или посторонних ему людей, из газет, вообще СМИ, откладываются в памяти и составляют основной фонд тематики его произведений.

Тематическое своеобразие творчества того или иного писателя определяется, как правило, его социальной принадлежностью, профессией, обстановкой, бытовыми условиями, в которых он приобрёл свой неповторимый жизненный опыт. Так А. Н. Островский доскональнейше воссоздал в своей драматургии купеческое Замоскворечье, почётным гражданином которого он себя ощущал. Равным образом в художественном мире И. С. Тургенева отразились привычные ему, как помещику, "дворянские гнёзда" российского Черноземья. Профессиональный опыт врачей А. П. Чехова и М. А. Булгакова, конечно, сказался на тематике таких произведений этих писателей, как «Хирургия», «Лошадиная фамилия», «Попрыгунья» и «Дядя Ваня»; «Записки молодого врача», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита». А. И. Куприн, обладавший, по его собственному признанию, двумя с лишним десятками профессий (действительно, чем он только не занимался!), и тематически чрезвычайно разнообразен.

Разумеется, литературное творчество менее всего напоминает работу фотографа: что вижу, то и описываю. Значительное место в нём принадлежит фантазии, когда те или иные жизненные коллизии моделируются "из головы", но по аналогии с наблюдаемой действительностью или другими творческими прецедентами. Здесь важное место принадлежит типу художественного мышления, методу и стилю писателя. Тематические предпочтения реалиста, конечно, базируются на событиях действительного плана, так сказать, реально, объективно сущих. Романтик, напротив, с энтузиазмом строит воображаемые миры, фантазирует, домысливает, пересоздаёт, сталкивает действительность с идеалом, то есть пишет в основном не о том, что есть, а о том, что должно или могло бы быть. Поэтому тематика его произведений по преимуществу не объективна, а субъективна.

Любопытную контрастную пару в этом смысле представляют два таких непохожих писателя, как М. Горький и А. Грин. Примерно аналогичный жизненный опыт, приобретённый ими в юные годы, вылился у первого в реалистические полотна рассказов босяцкого цикла, а у второго в фантастический мираж, в некую полуидеальную, полуреальную вымышленную страну, которой литературоведы присвоили остроумное название «Гринландия».

Ещё один мощный источник тематики составляет сама же литература. Существуют так называемые "вечные темы", наряду с "вечными образами", "бродячими сюжетами" и так далее. Темы из произведений второстепенных, забытых писателей время от времени извлекаются из небытия, заимствуются и тем самым воскрешаются для полнокровной художественной жизни звёздами первой величины (такова, как известно, судьба большинства творений У. Шекспира). Существуют, наконец, темы, которые одни писатели совершенно добровольно уступают другим (например, Пушкин Гоголю).

Тематика литературных произведений нередко задаётся научно-исследовательскими разысканьями их авторов. Так работа Пушкина-историографа над «Историей Пугачёвского бунта» вдохновила его на обращение к той же теме и как беллетриста, в результате появилась «Капитанская дочка». Подобный симбиоз научного и художественного творчества можно наблюдать и в освоении им петровской темы: «Полтава», «История Петра», «Арап Петра Великого», «Медный Всадник», «ПётрI говаривал», «Пир Петра Первого» и так далее. Тематический диапазон творчества Ю. Н. Тынянова почти полностью предопределён его научными интересами как историка русской литературы XVIII–XIXвеков и пушкиниста: «Восковая персона», «Подпоручик Киже», «Смерть Вазир-Мухтара», «Кюхля», «Пушкин». . .

Как и любой другой элемент художественной системы, тема возникает не сама по себе (в изолированном виде она просто не существует!), а в органическом единстве с другими сопредельными ей структурными элементами, прежде всего — с идеей и сюжетом.

2. Идея как выражение авторской тенденции в художественном освещении темы

Устойчивое выражение "идейно-тематическое содержание" настолько привычно и естественно вошло в литературоведческий лексикон, что составляющие его компоненты как две половинки одного неразрывного целого одна без другой, врозь воспринимаются с большим трудом. Отчасти они сосуществуют и в понятии "идейно-тематический замысел", подразумевающем первоначальное ядро, из которого в результате творческого акта развивается феномен литературно-художественного произведения.

Что есть идея? Как и тема, "идея" — обрусевшее греческое слово (idea) с множеством разнообразных значений: "понятие о вещи; умопонятие, представленье, воображенье предмета; умственное изображенье || Мысль, выдумка, изобретенье, вымысел; || намеренье, замысел" (по В. И. Далю). Применительно к учению о литературном произведении, идея — это его первоначальный образ, намёк, зародыш или, когда произведение стало уже свершимся фактом, главная мысль, основополагающий пафос, то есть категория, выражающая авторскую тенденцию в художественном освещении данной темы.

Искусство — не пассивное зеркало, равнодушно отражающее действительность, а "волшебный фонарь", освещающий изображение светом авторской совести, авторского волнения, авторского отношения к предмету, феномен, в конечном итоге преображающий мир в соответствии с идеалом. Изображая, писатель производит интенсивнейшую духовную работу — отбирает, анализирует, обобщает, осмысляет, переживает, соотносит реальное положение вещей с определённым эстетическим идеалом, пропитывает изображение своей личностью. Художественная идея, следовательно, субъективна по определению. Изображая Наташу Ростову, Толстой не может, как ни старается, сдержать любовной улыбки, которая сопровождает героиню на протяжении всего романа. Весь комплекс идей, связанных с ней, пронизан этой нескрываемой пристрастной любовью, откровенной апологией даже не лучших в нравственном отношении её поступков, восхищением её способностью радостно и бесхитростно принимать жизнь, её даром общения, её обаянием, искренностью и непосредственностью.

Другое определяющее свойство художественной идеи — её образность. Здесь проходит граница между художественной и научной идеей. Уже В. Г. Белинский видел принципиальную разницу результатов научного и художественного мышления в том, что учёный, философ мыслит силлогизмами, а художник, поэт — образами, один доказывает, другой показывает, то есть оба идут к постижению истины разными путями.

Художественная идея, как правило, не имеет своего определённого места в произведении. Погружённая в образы, она пронизывает его насквозь, подобно тому, как влага равномерно пропитывает губку, а сок — яблоко. "Я держусь мнения, — утверждал М. Е. Салтыков-Щедрин, — что идея есть душа художественного произведения". Именно так — душа, оживляющая всё тело, а не какой-нибудь особый, пусть даже и самый важный ("руководящий") его орган, допустим, сердце или мозг.

Иначе обстоит дело с идеей в научном трактате, которая формулируется непосредственно как некий итог, промежуточный или конечный вывод в длинной цепи рассуждений, аргументов и умозаключений. Поэтому мы привычно ищем её и находим где-нибудь в конце произведения или его разделов. Конечно, речь идёт не о железном правиле, требующем неукоснительного исполнения, а о доминирующей тенденции. Поэтому возможны и "рокировки" (перестановки), и "миксты" (смешанные случаи). Например, басня и притча зачастую имеют прямо сформулированный идейный итог, так называемую "мораль". Иногда в виде "посылки", общего нравственного суждения, она может предварять развитие аллегорического действия:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна, да только всё не в прок

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

(И. С. Крылов. «Ворона и Лисица»)

Чаще всего, однако, мораль венчает басню как логический результат образных доказательств:

Собака Кошку съела,

Собаку съел Медведь.

Медведя — зевом — Лев принудил умереть,

Сразити Льва рука Охотничья умела,

Охотника ужалила Змея,

Змею загрызла Кошка.

Сия

Вкруг около дорожка,

А мысль моя,

И видно нам неоднократно,

Что всё на свете коловратно.

(А. Сумароков. «Коловратность»)

Классическим примером мирного, паритетного сосуществования художественных и научных идей может служить роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Писатель долго колебался: растворить ли ему историософские главы в общем корпусе беллетристики или выделить в самостоятельный том. В конце концов он доверился читателю, склонившись в пользу первого варианта, и тем самым заставил работать художественные и научные идеи в режиме сопротивопоставления. Их разумно дозированный диссонанс не только исключил эклектику и хаотичность, но вдобавок придал аналитической мысли Толстого поистине диалектическую глубину. Внутренний диалог Толстого-художника и Толстого-мыслителя (историософа), который развёртывается перед нашим мысленным взором на страницах романа, поражает своим драматизмом, бескомпромиссностью и вместе с тем обезоруживающей готовностью темпераментного полемиста "влезть в чужое сознание" ради уточнения собственной точки зрения и постижения "мысли народной" как высшего и окончательного критерия истины.

Особенно наглядно дополняющий эффект "ножниц" между идеей научной и идеей художественной прослеживается в трактовке проблемы движущих сил истории.

Фундаментальным камнем историософской концепции Толстого является яростное отрицание роли отдельной "выдающейся" личности в развитии исторического процесса. "Для изучения законов истории, — пишет он, — мы должны совершенно изменить предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами". Всё, что ни происходит в мире, считает Толстой, зависит не от сознательных усилий так называемых великих людей, каждое движение которых, "кажущееся им произвольным для самих себя, в историческом смысле не произвольно, а находится в связи со всем ходом истории и определено предвечно".

Так думает Толстой-мыслитель. Свои историософские идеи он облекает в органичные для них логические построения, стремясь отлить афористические, публицистически однозначные формулы: "Человек сознательно живёт для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей. . .

Царь есть раб истории.

История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей".

С другой стороны, оставаясь писателем по преимуществу, мастером художественного слова, Толстой прибегает к помощи исключительно выразительных образных средств. В частности, необычайно точная метафора, которую Толстой нашёл для обозначения общественной жизни, — "роевая жизнь человечества" — получает затем дальнейшее развитие в сцене, где разорённая Москва отождествляется с ульем, который покидает пчелиный рой.

Ещё выразительнее набор сравнений, разоблачающих претензии "великого человека" Наполеона: "И он опять перенёсся в свой прежний искусственный мир призраков какого-то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что-то делает для себя) он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжёлую, нечеловеческую роль, которая ему была предназначена". "Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (какой дикой представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во всё это время своей деятельности был подобен ребёнку, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит".

В последнем случае можно даже усмотреть, развивая толстовский образ, пушкинскую аллюзию из «Телеги жизни». То есть на самом деле каретой управляет Провидение, некая надличностная "мировая сила", напоминающая античный Фатум, в обличии сидящего на облучке ямщика:

Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время

Везёт, не слезет с облучка.

Несмотря на эпизодические возвращения в лоно поэтического мышления, научная идея Толстого сохраняет логическую стройность и характерную для публицистического стиля декларативность.

Толстой-художник менее категоричен. Используя всю систему изобразительно-выразительных средств романа-эпопеи, развернув перед читателем грандиозную панораму исторической жизни России накануне и во время Отечественной войны 1812года, исследовав "бесконечно-малые элементы, которые руководят массами", то есть душевное состояние и поведение представителей различных социальных групп и сословий, писатель-реалист пришёл в результате к гениальному открытию, не подтверждающему, однако, и не опровергающему его историософские идеи, а поглощающему и уточняющему их.

Таким образом выкристаллизовывается главная идея художественного исследования под названием «Война и мир». Есть время мира, естественного состояния общества, когда волевые усилия всех его членов направлены в разные стороны; их общий баланс тем самым уравновешивается, гармонизируется, стихийно упорядочивается, как соотношение частиц в броуновском движении. Исторический процесс подчиняется неведомым нам законам Божественного ("Предвечного") промысла. Но есть и другое время, время войны, когда общество в целом и отдельные его члены попадают в экстремальные условия, требующие напряжения всех физических, интеллектуальных и нравственных сил, принятия последних роковых решений, когда происходит консолидация самых здоровых, преданных одной общенациональной идее общественных элементов, когда каждый человек забывает о своих эгоистических побуждениях и расчётах ради общего блага, ради спасения Отечества. Именно такой феномен, по мысли Толстого, свершился в 1812году: ". . . благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и лёгкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью". Таким образом, движущей силой истории оказывается воля объединённого общей идеей народа и воля тех его представителей, которые яснее других осознали эту идею (поэтому "великий агрессор" Наполеон и проигрывает "великому пацифисту" Кутузову).

Рокировка (взаимозамещение) художественной и научной идеи происходит и при литературоведческой интерпретации идейного смысла произведения. Вернее будет сказать, литературовед должен перевести художественную идею на язык научной логики, произвести ту "страшно понижающую" искомый результат операцию, от которой Толстой предостерегал Н. Страхова, столь опрометчиво попросившего его кратко сформулировать главную мысль «Анны Карениной».

Толстой, как мы помним, ответил своему корреспонденту, что ему пришлось бы для этого переписать весь роман заново, ибо художественное произведение есть не что иное, как "бесконечный лабиринт сцеплений" составляющих его идей или, точнее, "собрание мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя".

Литературовед позволить себе такую роскошь не может. Он обречён искать оптимальный (хотя и заведомо неадекватный) вариант перевода целостной художественной системы в её релевантно (сущностно) значимый элемент, выраженный к тому же в однозначных, логически непротиворечивых и литературоведчески корректных терминах.

Литературное произведение как художественный феномен представляет собой, таким образом, иерархически организованную систему частных идей, подчинённых главной идее. Исследуя произведение, мы должны первым делом определить его идейное содержание — комплекс идей, непосредственно выражающих авторское отношение к изображаемому. Конечно, центральное положение в нём занимает главная идея как конечный итог всего творческого процесса, как некая точка в конце пути от идейного замысла до завершения произведения.

Вычленить из целостного художественного организма главную идею, выявить круг идей, составляющих его идейное содержание или, иначе, идейный смысл, — задача не из самых простых. Для этого необходимо прочитать произведение профессионально, то есть произвести определённую исследовательскую работу, совместив в едином фокусе авторское видение проблемы, как оно отразилось в тексте, и своё собственное — не столько читательское, сколько литературоведческое — восприятие. Два добытых таким образом субъективных мнения, наложившись друг на друга, синтезируют в результате некий общий объективный итог.

При определении идейного содержания того или иного произведения необходимо, в ряду всего прочего, отделить главную идею от второстепенных и по возможности точно перевести её на язык логических понятия — подыскать ей адекватную формулировку. После этого или одновременно идентифицируются частные идеи, расширяющие и уточняющие главную.

Возьмём для примера «Слово о полку Игореве». Его главная идея — идея единства Руси — не существует сама по себе, она лишь венчает собой идейное содержание гениальной поэмы, в которое наряду с ней входят и такие частные идеи, как идея патриотизма, осуждение княжеской междоусобицы, прославление воинской доблести, скорбь по поводу поражения русских князей, восхищение красотой родной земли и неприятие "земли незнаемой", чужой, преклонение перед всепобеждающей силой женской и братской любви и так далее и тому подобное.

Или — другой пример: идейное содержание «Железной дороги» Н. Некрасова составляют: главная идея — утверждение мысли о том, что творцом всех материальных и духовных ценностей является народ, и идеи второстепенные, в частности, глубокое уважение к народу, восхищение его мужеством, стойкостью, трудолюбием и в то же время осуждение его покорности, забитости, долготерпения, противопоставление красоты родной природы безобразным общественным отношениям.

И в том, и в другом случае главная идея не только не расходится с идеями частными, но и действенно синтезирует их, объединяет и доводит до логического завершения. Идейное содержание обоих произведений напоминает многоступенчатую космическую ракету, где главная идея есть результат художественного взаимодействия, системного единства многочисленных частных идей, которые в "бесконечном лабиринте сцеплений" дополняют и уточняют друг друга и в конце концов выводят на орбиту устремлённую в зенит заключительную, последнюю ступень.

Далеко не праздный интерес вызывают вопросы о том, как возникает художественная идея, как соотносится она с идейным замыслом, на каком этапе творческого процесса появляется и окончательно вызревает. И. А. Гончаров делил писателей в этом смысле на две группы: сознательного и бессознательного творчества.

Представители первой группы создают свои произведения в полном соответствии с исходным идейным замыслом, то есть видят, вернее предвидят, конечный результат художественного исследования уже в самом его начале. Такие писатели отличаются крайним ригоризмом в отстаивании первичности идеи. Вот два характерных высказывания: "Идея прежде всего, кто забывает это правило, превращается в презренного паразита" (Д. И. Писарев); "Без ясно означенной идеи художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая бы объяснила их участие в общей экономии произведения" (М. Е. Салтыков-Щедрин).

Самого себя И. Гончаров относил к противоположной группе, рекомендуясь без всякого комплекса неполноценности писателем бессознательного творчества: "Пишу вяло, скучно, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти. Тогда я работаю живо, бодро. . . " Для Гончарова и писателей его плана поначалу драгоценна сама возможность мыслить или, точнее, по его же выражению, "рисовать образами", пусть, казалось бы, и без ясно осознанной цели.

Итак, или идея приходит к писателю, или писатель приходит к идее, или, гораздо чаще, между двумя противоположными типами творчества соблюдается относительное равновесие. Типология, предложенная Гончаровым, конечно, условна, она выделяет крайности, в чистом, беспримесном виде практически не встречающиеся. В действительности мы имеем дело с писателями, сочетающими в различных пропорциях то и другое.

Много различных способов вызревания художественной идеи, по сути дела, столько же, сколько самих произведений. Пути творческого освоения мира неисповедимы. Конечно, нельзя исключить и такой вариант, когда произведение пишется именно потому, что автор "задался определённой идеей", выполняя, например, пресловутый "социальный заказ". Такой вид "творчества" заведомо носит вторичный, неполноценный характер, поскольку не предполагает художественного открытия, предлагая читателю взамен бедную радость узнавания ("так бывает", "это похоже на жизнь", "произведение подтверждает непреложную истину"). Если же мы имеем дело с творчеством в истинном и самом высоком смысле этого слова, идея до творчества в принципе не существует. Она рождается в процессе творчества и не может жить вне произведения, как душа отдельно от тела:

Глаз отдыхает. Слух не слышит.

Жизнь сокровенно хороша.

И небом невозбранно дышит

Почти свободная душа.

(Вл. Ходасевич. «Когда б я долго жил на свете. . . »)

Равным образом и произведение не может жить без идеи, как тело без души. Один из главных критериев его художественности — наличие ясной непротиворечивой, чётко выраженной идеи. Однако она не должна выпирать наружу, бесцеремонно и крикливо напоминать о себе. Кто-то остроумно сравнил её с пружиной в диване: если она слаба или её нет вовсе, на диване невозможно сидеть, но если она торчит — тоже не сядешь. . .

Активность выражения художественной идеи зависит от метода и стиля писателя, а также от родовой и жанрово-видовой принадлежности его произведений.

Реалист скорее поступится своим мировоззренческим credo, чем принципом достоверности. Поэтому-то у него персонажи обыкновенно обнаруживают склонность к своеволию, бунту против авторского диктата. Без всякого сожаления, скорее даже с плохо скрываемым удовлетворением Пушкин и Л. Толстой признавались в том, что их герои повели себя не так, как они ожидали (у первого — Татьяна Ларина "удрала шутку" и вышла замуж, у второго — Вронский стал стреляться).

Романтик, наоборот, ставя, как правило, исключительного героя в исключительные обстоятельства, властно заставляет его действовать в согласии со своим идейным замыслом. Ни закономерности реальной жизни, ни логика саморазвивающихся характеров, ни стереотипы читательского восприятия — ничто не является для него непреодолимым препятствием для художественного воплощения тех идей, которые отвечают его концептуальным установкам.

Итак, идея — исключительно важный элемент литературно-художественного произведения, одухотворяющий и освещающий его светом авторского неравнодушия, приглашающий читателя к сотворчеству, сочувствию и сопереживанию. Благодаря идее искусство осуществляет своё высокое предназначение, воспроизводит жизнь, "чтобы объяснить её значение и выне