Переменчивая Фортуна венецианского Амфиона
«Синьор Франческо Кавалли справедливо считается Амфионом нашего времени...» - именно так, в типичном для XVII века дифирамбическом стиле, оценил сорокалетнего композитора его либреттист(1). Сравнение с героем греческой мифологии, однако, не выглядит банальным комплиментом. Подобно Амфиону, соорудившему крепостные стены Фив при помощи игры на лире, Кавалли в глазах современников был тем зодчим, который возвел роскошное «здание» венецианской оперы.
Вытерпела ли восторженная характеристика, данная три с половиной века назад, испытание временем? Что нам сегодня известно о Пьетро Франческо Калетти по прозвищу Бруни(2), избравшем себе псевдоним Кавалли? Немногочисленные, к сожалению, музыковедческие статьи и главы музыкально-исторических трудов ХХ века фактически лишь расшифровывают оценку 1640-х годов(3). Единодушно признано, что Кавалли - центральная фигура венецианской традиции середины сеиченто; что он решительно усилил в опере роль виртуозного пения и музыки в целом; что в его произведениях ария получила «права гражданства» наряду с выразительной декламацией.
За этими скупыми и энциклопедически бесстрастными сведениями стоит судьба человека, пережившего взлеты и падения, прижизненную европейскую славу и посмертное забвение, - композитора, впервые в истории рискнувшего сделать сочинение опер своей главной профессией.
Начало его творческой жизни типично для итальянского музыканта. Маленький городок Крема, отец - капельмейстер кафедрального собора, давший первые уроки сыну. Как могла сложиться карьера Франческо в Креме? Место певчего в хоре, органиста, при условии прилежной службы и таланта - пост maestro di capella... Такой путь не сулил ничего неожиданного. Однако все изменило знакомство с венецианским губернатором в Креме Федериго Кавалли. Его внимание привлекли прекрасный голос и незаурядные музыкальные способности Франческо. Кавалли предложил свое покровительство юному музыканту и увез его в Венецию. Ничего конкретного о Федериго Кавалли мы не знаем. Но, видимо, воздействие этого человека на Франческо Калетти было настолько мощным, что некоторое время спустя он начал подписывать свои опусы именем покровителя. Через 60 лет, когда Федериго Кавалли уже давно не было в живых, композитор в завещании отписал свою усадьбу в Гамбараре, приносившую немалый доход, - «семье патриция Кавалли не только в качестве благодарности, но и как вознаграждение за помощь».
Наличие у начинающего музыканта покровителя - традиционная для Италии практика. Без связей и финансовой поддержки в Венеции нечего было делать. Иначе, чем протекцией, нельзя объяснить тот факт, что четырнадцатилетнего Франческо Калетти, стоявшего на пороге ломки голоса, сразу же после его появления в Венеции приняли в хор собора Сан Марко. Для руководства собора все это грозило обернуться напрасной тратой средств. Однако в случае с Кавалли риск оправдался.
В Сан Марко будущий композитор впервые встретился с Клаудио Монтеверди - «абсолютным монархом» венецианского музыкального мира, под чьим непосредственным руководством он воспитывался, и чье музыкальное влияние прослеживается во всех его сочинениях. Правда, «университеты», пройденные под руководством Монтеверди, не обеспечили Кавалли легкой дороги к вершинам венецианского музыкального Олимпа. В 1620 году он устраивается органистом в церковь Сан Дзаниполо - так на венецианском диалекте звучали слитые вместе имена Святых Джованни и Паоло. От собора Сан Марко ее отделяли около десяти минут ходьбы пешком и … огромная разница в доходах. Кавалли потерял почти две трети своего заработка. На новой службе ему платили 30 дукатов вместо 80, хотя, конечно, он мог утешаться тем, что пост органиста был более престижным, чем работа хориста. Будущему Амфиону приходилось экономить на оплате жилья (в то время он жил в доме одного из своих покровителей - вельможи А. Мочениго). Используя любую возможность добыть денег, Кавалли начал преподавать пение знатным синьоритам, не брезговал даже игрой в карты. И при этом не прекращал всеми средствами добиваться должности в Сан Марко. Спустя семь лет - в 1627 году это ему удалось, и он получил место тенора в хоре.
В Италии XVII века композитор мог обеспечить себе постоянный доход двумя способами: поступив на придворную или церковную службу. В Венеции выбор ограничивался только церковью, так как придворная карьера в городе-республике была невозможна. Так что Кавалли, не имевший за пределами Города на Лагуне знакомств и связей, мог надеяться только на счастливый поворот судьбы. Выход нашелся, причем такой, о котором он, занятый профессиональными проблемами, и не помышлял. Безбедное существование принесла женитьба на Марии Созомено, вдове богатого венецианца и племяннице епископа Полы. О ней мы знаем мало. Однако те скупые сведения, которые сохранила история, позволяют считать эту женитьбу отнюдь не только браком «по расчету». Мария стала союзницей во всех начинаниях мужа, принимая непосредственное участие в его творческих проектах, переписывая от руки его партитуры. Пока она была жива, Кавалли не покидал Венецию, после ее смерти в 1652 году он больше не женился, прожив в одиночестве более двадцати лет, и завещал похоронить себя рядом с женой в одной из капелл церкви Св. Лоренцо.
Шанс, дарованный выгодной во всех отношениях женитьбой, Кавалли использовал в полной мере, проявив при этом недюжинную практическую сметку. Будучи очень расчетливым, он не только сохранил капитал, доставшийся от жены, но и приумножил его. Достаточно сказать, что после смерти на его счету в банке осталось более шести тысяч дукатов, что превышало годовой бюджет капеллы Сан Марко! При этом в качестве основного бизнеса Кавалли избрал сферу более чем рискованную и по тем временам крайне необычную.
1637 год стал поворотным пунктом и в истории Венеции, и в карьере Кавалли. Городу на Лагуне было предложено новое развлечение - опера. Попав в свободный торговый город, новый жанр превратился не только в эстетическое зрелище, но и в коммерческое предприятие. В Венеции открылся первый в истории публичный театр Сан Кассиано. Все, что сегодня для нас обычно - антреприза, продажа билетов, абонементы, плата исполнителям за спектакли - для того времени было совершенно непривычно. Ведь, например, во Флоренции опера развивалась, в первую очередь, как «домашнее увеселение» знати. Венецианские же богачи и вельможи увидели в опере повод для выгодных инвестиций, и, самое главное, - для усиления своего престижа. Аристократические семьи, принадлежащие к венецианской элите (Трон, Гримани, Джустиниани), одна за другой открыли новые театры вблизи от la via piu bella - канала Гранде. Таким образом, на рубеже 1630-1640-х годов свою деятельность начали уже четыре оперных театра, а всего в течение семнадцатого века в Венеции - шестнадцать (!).
Кавалли включился в оперное дело спустя год после открытия первого коммерческого театра, выступив сразу в ролях и композитора и импресарио. Риск был велик. Во-первых, до того времени сам он опер не писал. Провал же мог подорвать и без того не самую устойчивую репутацию Кавалли (в прошлом у него были трения с церковным начальством из-за карточных долгов).
Во-вторых, несмотря на поддержку богатых семей - владельцев театров, Кавалли приходилось рисковать своими деньгами. Условия его первого контракта (театр Сан Кассиано, 1638) включали 50 дукатов взноса (треть его годового жалованья) плюс оплату актерских костюмов, репетиций (хотя их было совсем немного), расписывание партий для оркестрантов и даже пошив собственной одежды, «соответствующей общей роскоши спектакля»(4). Правда, импресарио мог на многом сэкономить. Кавалли с традиционным венецианским универсализмом (вспомним Вивальди) играл одновременно роль композитора, импресарио и клавесиниста. Декорации и сценические машины, оставшиеся с прошлого сезона, не требовали больших изменений. Чистовик партитуры и оркестровые партии переписала жена. Поэтому уже первый спектакль - «Свадьба Фетиды и Пелея» (1639, либретто О. Персиани) - принес небольшой доход.
К 1640-м годам относится любопытный документ, проливающий свет на особенности характера Кавалли-импресарио: два сатирических сонета римского либреттиста Мелозио, работавшего вместе с Кавалли в Венеции. Мелозио жалуется на прижимистость Кавалли, не спешившего заплатить ему за труды. Называя композитора «медленной и хромой Лошадью» (обыгрывается сходство слов Cavalli и Cavallo - «лошадь»), либреттист с гневом замечает: «в погоне за Лошадью из-за денег я из Поэта превращаюсь в Кучера»(5).
Как бы «Кучер» ни критиковал Кавалли-импресарио, Кавалли-композитор раз от раза добивался успеха. Появляются его первые шедевры - «Эгист» (1643), «Ясон» (1649), которые приобрели немалую популярность, вошли в репертуар передвижных оперных трупп, вследствие чего распространились по всей Италии. Импресарио других театров стремятся «переманить» к себе модного композитора, оперы Кавалли ставятся в трех из четырех существовавших в 1640-е годы театрах, в том числе, в самом роскошном театре Новиссимо («Деидамия», 1644), специально построенном для оперных представлений знаменитым архитектором и сценографом Джакомо Торелли.
В сознании венецианцев Кавалли быстро вытеснил образ своего учителя Монтеверди. Объяснить такой поворот только неблагодарностью публики, быстро забывающей своих кумиров, было бы неверным. К тому же сам Кавалли немало сделал для того, чтобы имя его великого предшественника помнили. После смерти Монтеверди он опубликовал его церковные сочинения, поставил в 1646 (?) году «Коронацию Поппеи» в театре Санти Джованни э Паоло. Но вкусы венецианских театралов - не без влияния музыки самого Кавалли - быстро менялись. Поэтому даже в опере Монтеверди пришлось многое менять и дописывать(6). В полемике «старой» утонченной dramma per musica Монтеверди и «новой» ее разновидности, в которой на первый план вышли напевные арии и роскошное сценическое убранство, победила последняя. Именно поэтому композиторская карьера Кавалли была столь удачна.
К 1650-м годам Кавалли стал оперной знаменитостью. «В Италии ему нет равных как певцу, органисту и композитору» - это замечание одно из многих подобных. Кавалли был самым высокооплачиваемым оперным композитором Венеции. В 1658 и 1659 годах он получал за оперу 400 дукатов, что в два раза превышало его жалованье в Сан Марко, к тому же его конкурентам платили значительно меньше. Кавалли пишет все новые и новые опусы - только за девять сезонов 1650-х годов было поставлено 16 его опер. Всего же им написано более 40 опер, из которых до нас дошли 28 - это необыкновенно большая коллекция для практики середины XVII столетия. Ведь только очень популярные оперы сохранялись в «архивах» импресарио, так как повторение спектакля в другом сезоне - в то время было крайне редким явлением. Тем большее значение имеет тот факт, что оперы Кавалли, в частности, «Ясон», «Ксеркс» (1654) довольно часто повторялись (причем как в Венеции, так и за ее пределами).
Двадцатилетняя профессиональная деятельность Кавалли венчается в 1660 году приглашением участвовать в придворных спектаклях в Париже. Кардинал Мазарини готовил для свадьбы Людовика XIV и Марии Терезы грандиозное «шоу», для которого знаменитый итальянский архитектор Гаспаро Вигарани должен был построить театр в Тюильри, а знаменитый итальянский композитор - написать оперу. Выбор пал на Кавалли. Работа для богатейшего королевского двора Европы, несомненно, была одной из самых почетных и высокооплачиваемых. Ни один театр Италии такие условия предложить бы не смог.
Если смотреть на творческий путь Кавалли с этой карьерной вершины, то он кажется планомерным и постепенным восхождением. Вместе с тем и его не миновали провалы, и ему довелось испытать обиды и разочарования. Неоднократно его обходили более удачливые, хотя и менее талантливые конкуренты. Даже карьера в Сан Марко, где Кавалли знали с детства, была омрачена несколькими неудачами. В Париже судьба тоже устраивает композитору одно испытание за другим. Обещанный театр в Тюильри не построен - приходится использовать временную сцену в Лувре. Кроме того, уже написанные оперы (в частности, «Ксеркс», поставленный в Париже в 1660 году) нужно приспосабливать под странный для итальянца парижский вкус: пять актов вместо трех, обязательное наличие балетов, написанных восходящей звездой парижского музыкального мира - Люлли, огромное количество хоров, в которых Кавалли был не силен (в Венеции этот вид пения в опере практически не использовался). К тому же смерть Мазарини в 1661 году в корне изменила политическую обстановку в Париже. Итальянцы, против которых выступают «местные» композиторы, больше не нужны. Начинаются придворные интриги, в центре которых - удачливый Люлли. Все сходится в одной точке, и в результате новая опера Кавалли «Влюбленный Геркулес» (1662) принята весьма прохладно.
Кавалли покинул Францию, расстроенный профессиональной неудачей, но (хвала предприимчивым венецианцам - они всегда добьются своего!) получивший солидное вознаграждение от короля. Однако со сценой он решил расстаться. В Венеции его ждал дом на Большом Канале, работа в Сан Марко, где Кавалли, наконец, добился поста maestro di capella (1668), положение признанного «классика». Он сосредотачивает свое внимание на церковной музыке. Только его старому другу по первым оперным декадам, импресарио Марко Фаустини, удается уговорить перешедшего свой 60-летний рубеж композитора вновь обратиться к опере.
Однако ситуация в оперном театре к тому времени изменилась. Как когда-то молодой и открытый для нового Кавалли вытеснил Монтеверди со сцены, так теперь нового «классика» отодвигало молодое поколение композиторов. Две последние оперы Кавалли так и не были поставлены (хотя репетиции уже шли) из-за того, что арий, столь любимых публикой, в них было недостаточно, да и музыкальный стиль их уже устарел. Изменчивая публика забыла все, что происходило вчера, для нее существовало только сегодня. И этим сегодня для венецианцев стали композиторы А. Сарторио, Дж. Легренци, К. Палавиччино. Только после смерти Кавалли, в 1681 году, переменчивая фортуна «венецианского Амфиона» снова обернулась к нему лицом. В своих знаменитых «Театральных мемуарах» либреттист, импресарио, историк Кристофоро Иванович оценил Кавалли как центральную фигуру венецианского театра. В восторженном порыве он даже приписал перу Кавалли значительно большее число опер, чем тот создал на самом деле. Правда, это была последняя дань прошлой славе композтора. После этого имя Кавалли на долгое время было практически забыто.
Только ХХ век, открывший для себя оперу барокко, извлек оперы Кавалли из забвения. На рубеже 1960-1970-х годов Раймонд Леппард поставил «Эгиста», «Орминдо» (1644), «Калисто» (1654) и опубликовал их клавиры. За этим последовало возобновление на сцене еще нескольких опер, в том числе столь популярного в свое время «Ясона» (дирижер Рене Якобс). Однако постановщики и издатели ХХ века, несмотря на весь пиетет перед аутентичным прочтением старинной музыки, обошлись с оригиналами весьма свободно. В издании «Орминдо», например, в результате сокращений, предпринятых Леппардом, исчез целый акт! Конечно, многочасовый спектакль, который в XVII в. длился вместе с интермедиями около 5-7 часов, сложно представить в сегодняшней театральной программе. К тому же такого рода изменения и переделки не противоречили принятой в то время практике, когда партитура могла радикально перерабатываться для новой постановки. Да и сам Кавалли неоднократно поступал именно так. Но путь к возрождению настоящего интереса к музыке этого мастера, к пониманию его истинной роли в истории оперы еще впереди.
(1) Дж Фускони. Предисловие к либретто оперы «Влюбленный Амур» (1642). Цит. по: Pirotta N. Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A collection of Essays. - Cambridge, 1984. - Р. 459.
(2) У него, по-видимому, были темные волосы и смуглая кожа, откуда и произошло прозвище (bruno - смуглый, брюнет).
(3) Наиболее содержательны и информативны монографии: Wellsz E. Cavalli und der Stil der Venetianischen Oper 1640-1660 // Studien zur Musikwissenschafte. 1913, Bd. I. - S. 1-105, Glover J. Cavalli. - L., 1978, а также фундаментальный труд Э. Розанд, посвященный венецианской опере XVII века: Rosand E. Opera in the XVII century Venice. The Creation of Genre. - Berkeley, 1991.
(4) Цит. по: Morelli G., Walker T. Tre controversie intorno al San Cassiano // Venezia e il melodramma nel Seicento. - Firenze, 1976. - P. 107-108.
(5) Pirotta N. The Lame Horse and the Coachman // Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A collection of Essays. - Cambridge, 1984. - P. 332-333.
(6) Одна из сохранившихся партитур «Коронации» (венецианская) переписана рукой Марии Кавалли с пометками самого Франческо Кавалли (транспозиции партий, исполнительские замечания). Кроме того, часть музыки, очевидно, также принадлежит Кавалли. Например, вступительная sinfonia, взятая из оперы «Дориклея» (1645). Возможно, добавлены некоторые арии. См. об этом: Curtis A. La Poppea impasticiata or Who wrote music to «L’incoronatione»? // JAMS. - 1989. - № 2. - P. 22-54; Osthoff W. Die venezianische und neapolitanische Fassung von Monteverdis «Incoronazione di Poppea» // Acta musicologica. - 1954. - № 26. - P. 88-113. Журнал «Старинная музыка» также специально освещал этот вопрос. См.: Чернышев О. Загадка Монтеверди, или Кто написал «Коронацию Поппеи» // Старинная музыка. - 1999. - № 1. - С. 14-17.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.stmus.nm.ru/