Мотивы "Песни о вещем Олеге" в балладах А.К. Толстого

Мотивы "Песни о вещем Олеге" в балладах А.К. Толстого

(о трансформации строфической и сюжетной форм «Песни о вещем Олеге» в лирике А.К. Толстого.)

В истории русской поэзии середины XIX века достаточно примеров пушкинских «влияний», попыток адаптации различными стихотворцами к собственному творчеству его тем, сюжетов, стиховых форм. Некоторые хрестоматийные произведения поэта, как известно, отразились в стихах многих его литературных потомков. Однако потомки, как правило, пушкинским материалом не злоупотребляли: отдельные авторы, если и варьировали, перепевали многочисленные произведения предшественника, обращались к какому-либо конкретному его сочинению единожды, редко дважды. На фоне этих фактов поэтическое творчество А.К.Толстого представляет особый интерес. Нашей задачей будет показать, как на протяжении его балладной и вообще поэтической деятельности Толстой-стихотворец многократно прибегал к использованию одного и того же литературного источника – пушкинской «Песни о вещем Олеге».

Толстого завораживали сюжет и язык «Песни…», а прежде всего - ее ритмико-интонационный строй и запоминающаяся строфика. От строфики Пушкина с ее метрическим порядком и узором рифм отталкивался Толстой при создании многих своих произведений: баллад и «исторических песен».

Факт заимствования Толстым и последующих трансформаций строфы из сочинения именно пушкинского интересен прежде всего тем, что этот тип строфы появлялся в русской поэзии как до, так и после создания Пушкиным баллады. Ко времени первого подступа А.К.Толстого к использованию материала «Песни…» с момента возникновения в русской поэзии явленной в ней строфической формы прошло около тридцати лет.

По мнению В.Б. Томашевского, на Пушкина при создании строфы «Песни…» оказали влияние два переводных текста Жуковского от 1818 г. – «Горная дорога» и «Граф Габсбургский»(1). Но и после Пушкина поэты первой половины XIX в. обращались к этому типу строфы и даже создавали стихотворения, которые, не будучи семантически связанными ни с шиллеровскими текстами в переложении Жуковского, ни с «Песней…» Пушкина, впоследствии приобрели популярность: например, «На смерть Гете» (1832) Е.А.Баратынского или «Певец» (1837) В.Г.Бенедиктова. Безусловно, Толстой знал все указанные стихи, но строфический материал он почерпнул, повторяю, из «Песни…».

Удивительный факт: очевидное восхищение Толстого пушкинской балладой определило создание более полутора десятков стихотворных произведений! Перечислю их: «Василий Шибанов» (1840-е), «Пустой дом» <1849>, «С ружьем за плечами, один, при луне…» (1851), «Колышется море; волна за волной…» <1856>, «Чужое горе» <1866>, «Змей Тугарин» (1867), «Ричард Львиное Сердце» (перевод из Г.Гейне(2)) <1868>, «Песня о Гаральде и Ярославне» (1869), «Песня о трех побоищах» (1869), «Песня о походе Владимира на Корсунь» (1869), «Гакон Слепой» (дек. 1869 или янв. 1870), «Роман Галицкий» (1870), «Поток-богатырь» (1871), «Садко» (1871 – 1872), «Канут» (1872), «Слепой» (1873).

Из перечисленных только лирическая миниатюра «Колышется море; волна за волной…» семантически не связана с источником, но ее метрический строй и порядок рифм убеждают: семь ее стихов суть трансформация строфы «Песни…», находящаяся в русле соответствующих экспериментов Толстого, которые будут описаны ниже. Кроме того, в предложенном списке не упомянута поэма «Иоанн Дамаскин» (1858), последнюю, двенадцатую главку которой открывают четверо- и пятистишные строфы, напоминающие о шестистишии «Песни…». В данном случае разработка этих строф Толстым представляется его самостоятельным шагом(3).

Теперь рассмотрим исходный материал использования. Схему строфы «Песни о вещем Олеге» я представлю следующим образом: Ам 4м3ж4м3ж4м4м , где Ам – постоянный для строфы амфибрахий, 4 или 3 – количество стоп в стихотворной строке, а «м» и «ж» - мужские и женские клаузулы соответствующих стихов(4).

Из сюжетных мотивов и деталей «Песни…» я выделю только те, которые, как выяснилось в результате анализа баллад Толстого, оказали влияние на пушкинского последователя. При этом я не буду описывать сюжетную схему оригинала, а попытаюсь реконструировать тот инвариантный сюжет с его открытыми границами, образ которого, очевидно, представлял себе Толстой как читатель «Песни…».

Итак, в сюжете баллады действуют: «могучий» герой (являющийся или могущественным властителем, или сильным воином - или же выполняющий обе названные функции) и его «свободный» собеседник (в большинстве случаев этот персонаж у Толстого будет выполнять подчиненную функцию, а в некоторых сюжетах так и не появится). Героя окружают дружина и/или «отроки» (вообще слуги). Место действия – поле близ леса (или лес) и княжеская пиршественная зала (пиршество может быть перенесено в поле/лес). Время – давнее «историческое» прошлое. Наличие двух персонажей обеспечивает ситуацию и, следовательно, форму диалога (и в тех случаях, когда собеседник – «alter ego» героя).

Собеседник предрекает герою будущее (неизбежное или возможное). Герой противоречиво относится к предсказанию (Толстой обратил внимание на описание психологической реакции Олега на слов волхва). Как и в исходном, так и в варьирующих сюжетах князь/воин часто изображается в роли всадника. Поэтому особое значение для Толстого приобретает заявленный в источнике мотив передачи коня, который в собственных сочинениях поэта временами будет выглядеть предельно трансформированным (но, как правило, будет фиксироваться реминисценциями).

И еще две «мелочи» в тексте «Песни…» оказались существенными для последователя Пушкина. Во-первых, дважды был упомянут Цареград («в цареградской броне», «щит на вратах Цареграда»). Во-вторых, сюжет Пушкина проявлял цикличность и периодичность, так как концы трех строф объединяла рифма меня – коня (таким образом речь Олега циклизовалась: эти рифмы появлялись в речи Олега до предсказания, непосредственно после предсказания и на пиру), а еще в двух строфах обнаруживался завершающий и объединяющий их рефрен «…поминают минувшие дни/ И битвы, где вместе рубились они» (он маркирует смену или окончание периода: Олег слушает предсказание – Олег пирует – предсказание сбывается – Игорь и Ольга пируют на тризне).

Познакомившись с тем материалом, который под пером А.К.Толстого неоднократно будет подвергаться различным трансформациям, обратимся к образцам его экспериментов над «Песней о вещем Олеге». Сначала – к вариациям строфическим, затем – сюжетным.

Трансформация строфы.

Простейший шаг, действенный для камуфлирования зависимости своего текста от пушкинского, Толстой предпринимает уже в «Василии Шибанове», принесшем автору славу поэта-«балладника». Он меняет только стиховой состав строфы, добавляя к исходной схеме Ам 4м3ж4м3ж4м4м два дополнительных стиха 3ж3ж(5) и, таким образом, получая строфу со схемой Ам 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж3ж)(6):

Князь Курбский от царского гнева бежал,

С ним Васька Шибанов, стремянный.

Дороден был князь. Конь измученный пал.

Как быть среди ночи туманной?

Но рабскую верность Шибанов храня,

Свого отдает воеводе коня:

«Скачи, князь, до вражьего стану,

Авось я пешой не отстану».

В этой и других балладах (исключая «Романа Галицкого») Толстой сохраняет даже графическое оформление исходной строфы.

Кроме стихового состава, в строфе источника можно было изменить состав рифм. Поэт произвел такой эксперимент только однажды – в балладоподобном стихотворении «Пустой дом». В схеме пушкинской строфы он всего лишь заменил женские клаузулы мужскими(7), получив форму Ам 4м3м4м3м4м4м (при этом заданная Пушкиным схема рифмовки АВАВСС сохранялась):

Стоит опустелый над сонным прудом,

Где ивы поникли главой,

На славу Растреллием строенный дом,

И герб на щите вековой.

Окрестность молчит среди мертвого сна,

На окнах разбитых играет луна.

Крайней степенью трансформации формы оригинала мог бы явиться отказ от главного признака строфы как таковой – от графического выражения строфичности. Иначе говоря, превращение чужой строфической формы в собственную астрофическую. В следующем произведении, лирической балладе «С ружьем за плечами, один, при луне…», Толстой использовал эту возможность. Астрофическая форма в данном стихотворении призвана скрыть механическую смену типов строф. Однако эта скрытая строфичность текста легко опознается.

В русской поэзии первой половины XIX в. амфибрахий был тесно связан с жанром романтической баллады. А наиболее известные образцы баллад с использованием амфибрахия обладали строфичностью: «Лесной царь» Гете в переводе Жуковского и «Черная шаль» Пушкина –соответственно 4м4м4м4м и 4м4м, «Ангел» Лермонтова – 4м3м4м3м, его же «Тамара» и «Воздушный корабль» (последний текст – с рифмовкой только четных стихов, по которой в середине века будут опознавать переводы из Гейне) – 3ж3м3ж3м, наконец, его же «Русалка» - со схемой 4м3м4м3м при неурегулированном чередовании амфибрахия с анапестом. Поэтому форма начальной части баллады Толстого Ам 4м4м … позволяет заподозрить ее в относительной близости, например, к форме «Лесного царя». К тому же эта форма у Толстого тяготеет к синтаксическому членению на двустишия:

С ружьем за плечами, один, при луне,

Я по полю еду на добром коне.

Я бросил поводья, я мыслю о ней,

Ступай же, мой конь, по траве веселей!

Я мыслю так тихо, так сладко, но вот

Неведомый спутник ко мне пристает,

Одет он, как я, на таком же коне,

Ружье за плечами блестит при луне.

Более явно строфичность начинает проявляться в той части, в которой автор передает речь странного спутника героя, его alter ego:

“Смеюсь я, товарищ, мечтаньям твоим,

Смеюсь, что ты будущность губишь;

Ты мыслишь, что вправду ты ею любим?

Что вправду ты сам ее любишь?

Смешно мне, смешно, что, так пылко любя,

Ее ты не любишь, а любишь себя.

Опомнись, порывы твои уж не те!

Она для тебя уж не тайна,

Случайно сошлись вы в мирской суете,

Вы с ней разойдетесь случайно.

Смеюся я горько, смеюся я зло

Тому, что вздыхаешь ты так тяжело”.

В монологе спутника, даже в графическом оформлении, ясно просматривается членение на два шестистишия, каждое из которых объединяется со строфой пушкинской «Песни…» схемой Ам 4м3ж4м3ж4м4м . Складывается впечатление, что и в этом случае Толстой старался завуалировать то влияние постоянного источника, которое он как автор баллад испытывал.

Заимствованная форма хранит память о материализованном ею однажды содержании. Поэты, осознающие обусловленность своих форм чужими, обычно пытаются отделить используемую форму от прежнего содержания. Другое дело, всем ли из них это удается. Иногда содержательные элементы старого материала вопреки всему удерживаются в обновляемой форме. Так, в стихотворении «Колышется море; волна за волной…» Толстой подновил схему пушкинской строфы тем же способом, что и в «Шибанове», и получил форму Ам 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж):

Колышется море; волна за волной

Бегут и шумят торопливо…

О друг ты мой бедный, боюся, со мной

Не быть тебе долго счастливой:

Во мне и надежд и отчаяний рой,

Кочующей мысли прибой и отбой,

Приливы любви и отливы!

Сохранено всё, вплоть до графики, лишь добавлена строка. При таком изменении, да еще при использовании формы описательного произведения в сочинении лирическом, может быть, удалось самому автору уйти от старого содержания? Окончательно отстраниться – не удалось. В речь лирического героя, обращенную к возлюбленной, всё-таки проник смысловой мотив предсказания-предостережения.

Строфу «Песни…» Толстой пробовал не только удлинить, но и сократить. Скорее всего, сокращение исходной формы казалось Толстому более действенным, потому что на этот путь трансформации чужого материала поэт вступал чаще всего. Впервые он сознательно сократил строфу «Песни…» в балладе «Чужое горе»:

В лесную чащу богатырь при луне

Въезжает в блестящем уборе;

Он в остром шеломе, в кольчатой броне

И свистнул беспечно, бочась на коне:

«Какое мне деется горе!»

Стихотворец отсекает от пушкинской формы последние две строки 4м4м, но потеря строк с парной рифмовкой в конце схемы компенсируется тем, что автор перемещает их на позицию третьего стиха. МЖМЖ… превращается в МЖММЖ (М.Л.Гаспаров именует подобное изменение части строфы затягиванием(8)). Эту новую схему Ам 4м3ж4м(4м)3ж( - ) Толстой в дальнейшем использует в балладах «Змей Тугарин», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Слепой». От нее же он будет отталкиваться при создании «Гакона Слепого».

В последнем стихотворении Толстой эту трансформированную усечением строфу расширит до восьмистишия, таким образом совершая в итоге две операции над схемой строфы источника. Данная обработка взятой за образец схемы была ее усложнением, являлась попыткой создать форму более «причудливую», чем у Пушкина:

«В деснице жива еще прежняя мочь,

И крепки по-прежнему плечи;

Но очи одела мне вечная ночь –

Кто хочет мне, други, рубиться помочь?

Вы слышите крики далече?

Схватите ж скорей за поводья коня,

Помчите меня

В кипение сечи!»

Полученная схема – Ам 4м3ж4м(4м)3ж4м( - )(2м2ж). Можно заметить, что четырем стопам отброшенного последнего стиха формы «Песни…» соответствуют те же четыре стопы, которые составляют два последних стиха «Гакона Слепого». Действительно, если бы мы поменяли местами два указанных стиха (в любой из строф баллады Толстого!), это не внесло бы в строфу логических нарушений, а при чтении текста баллады строфическое влияние «Песни…» стало бы ощутимей.

Но Толстой не успокаивался и продолжал двигаться по пути упрощения полюбившегося материала. Следующим этапом после «изобретения» пятистишия, примененного в «Чужом горе», было использование четверостишия, до которого Толстой сократил пушкинскую строфу. Форма Ам 4м3ж4м3ж( - ) была апробирована в «Песне о Гаральде и Ярославне»:

Гаральд в боевое садится седло,

Покинул он Киев державный,

Вздыхает дорогою он тяжело:

«Звезда ты моя, Ярославна!..»

Та же форма появится в «Песне о трех побоищах», а позднее – в балладах «Садко» и «Канут». Поэт, как и прежде, отбрасывает два заключающих исходную строфу стиха 4м4м. Сведение шестистишия к четверостишию уже, казалось бы, «обезличивает» последнее, потому что выбранная для этих произведений форма употреблялась в русской поэзии до Толстого. К примеру, ее использовал И.И.Козлов в знаменитом стихотворении «На погребение английского генерала сира Джона Мура» <1825> и в других сочинениях. Но баллады Толстого в области содержания соотносятся именно с «Песней…», к тому же о связи с пушкинским текстом и о том, что эта связь была опосредована найденной в «Чужом горе» формой, свидетельствует схема заключительных строф «Песни о Гаральде и Ярославне» и «Песни о трех побоищах» - Ам 4м3ж4м(4м)3ж( - ).

Аналогичным фактом опосредованного собственным творчеством влияния на поэта «Песни о вещем Олеге» явилась сатирическая баллада «Поток-богатырь». Строфа «Песни…» отразилась в тексте этой сатиры в том виде, в котором мы встречали ее в раннем опыте Толстого – в «Василии Шибанове»:

Зачинается песня от древних затей,

От веселых пиров и обедов,

И от русых от кос, и от черных кудрей,

И от тех ли от ласковых дедов,

Что с потехой охотно мешали дела;

От их времени песня теперь повела,

От того ль старорусского краю,

А чем кончится песня – не знаю.

Толстой взял полученную в результате того первого эксперимента строфу и «доусовершенствовал» ее. Он, впервые отказавшись от амфибрахия в угоду анапесту, получил схему Ан 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж3ж)! Таким образом, были изменены сразу два важных признака строфы – метр и число стихов.

Кульминационным моментом в истории этих трансформаций источника и удачно осуществленной попыткой Толстого скрыть зависимость своего текста от текста «Песни…» (если, конечно, он действовал преднамеренно) стало создание баллады «Роман Галицкий». Ее текст состоит из двух неравных абзацев, заполненных «астрофическим» на вид стихом. Однако начало баллады своей формой напоминает о песне:

К Роману Мстиславичу в Галич послом

Прислал папа римский легата.

И вот над Днестром, среди светлых хором,

В венце из царьградского злата,

Князь слушает, сидя, посольскую речь,

Глаза опустив, опершися на меч.

Схема Ам 4м3ж4м3ж4м4м знакома нам по «Песне…» Пушкина. Но далее в тексте использован вольный амфибрахий, редкая форма. В таком случае, может быть, повторение пушкинской схемы было случайным совпадением? Нет. Заметим, что приведенный выше фрагмент отличается интонационной и синтаксической законченностью. И подобный ему интонационно обособленный фрагмент мы встретим в том же первом абзаце:

Ты храбр аки тур и сердит аки рысь –

Но ждет тебя большая слава:

Лишь римскому папе душой покорись,

Святое признай его право!

Он может по воле решить и вязать,

На дом он на твой призовет благодать…

Следовательно, в хаосе вольного стиха все-таки намечается некоторый порядок.

Посмотрим на полную стиховую схему «Романа Галицкого»:

1 абз. 4м3ж4м3ж4м4м3ж4м2м4ж2м3ж4м4м3ж4м3ж4м3ж4м4м 3ж4м2м4ж4м4м

2 абз. 4м2м3ж4м3ж4м3ж4м4м1ж4м3м

Теперь я преобразую схему каждого абзаца, поделив его на части, чтобы показать скрытую в тексте тенденцию к строфичности (при этом «двустишия» с парной рифмовкой я буду прикреплять к смежным с ними «четверостишиям» с рифмовкой перекрестной или охватной):

1 абз. а)4м3ж4м3ж4м4м б)3ж4м2м4ж2м в)3ж4м4м3ж

г)4м3ж4м3ж4м4м д)3ж4м2м4ж4м4м

2 абз. а)4м2м3ж4м3ж4м б)3ж4м4м1ж4м3м

Итак, две части точно соответствуют строфе «Песни…» (1-а и 1-г). Еще две части (1-д и 2-б), хоть и связаны синтаксически с предыдущими (1-г и 2-а), напоминают пушкинскую строфу тем, что, являясь «шестистишиями», они венчаются стихами с парной рифмовкой. Наконец, во фрагменте 2-а схема рифмовки (а отчасти и порядок расположения стихов) показывает, что в плане стихотворной формы эта часть текста является зеркальным отражением строфы той же «Песни о вещем Олеге». Значит, форма «Песни…» оказала влияние и на данную балладу в целом. В заключение стоит отметить, что подобие формы «Романа Галицкого» форме «Песни…» – «спрятанное», оно ощущается значительно слабее, чем во всех предшествующих балладах автора.

Трансформация сюжета.

Использование Толстым сюжетных мотивов "Песни…" в ранних балладах не выказывает авторскую преднамеренность. Однако и размещение этих мотивов в структуре каждого нового сюжета, и отдельные сюжетные, или ситуативные, функции героев баллад вкупе с ритмико-синтаксическими аллюзиями на пушкинские строки сообщают этому использованию характер неслучайного факта.

Уже в сюжете "Василия Шибанова", имеющем в своей основе фрагмент из "Истории государства Российского" Карамзина, проявляется семантическая связь с пушкинским текстом. В завязке сюжета - трансформированный мотив передачи коня. У Пушкина "отроки-други" принимают коня князя Олега - а у Толстого стремянный Шибанов с рабской преданностью отдает коня своему Господину, князю Курбскому. Наличие в пушкинском сюжете диалога (Олег и кудесник) расположило Толстого к использованию в этой, а потом и во многих других балладах, диалогической формы. При этом диалог в "Песне…" можно определить как эмоционально напряженный: волхв демонстрирует перед Олегом независимость суждений от настроения и даже власти князя ("Волхвы не боятся могучих владык, / <…> Правдив и свободен их вещий язык"). Такой же напряженностью отмечен диалог Грозного и Шибанова. Стремянный демонстрирует независимость молчанием: вместо него "говорит" письмо Курбского. А письмом, в свою очередь, реализуется мотив предсказания ("Внимай же! Приидет возмездия час…").

Этот мотив встречаем мы и в стихотворении "С ружьем за плечами, один, при луне…". Сюжет складывается из встречи и разговора вооруженного всадника с "неведомым спутником" - материализовавшимся alter ego героя. "Неведомый спутник" в лирическом сюжете Толстого играет ту же роль провидца, что и кудесник в эпическом сюжете Пушкина. Он так же отвечает на главный вопрос, который волнует героя, предсказанием. Да и само его появление происходит при относительно идентичных обстоятельствах, во время конной поездки героя по полю. Здесь отметим реминисценцию: пушкинский стих "Князь по полю едет на верном коне…"(9) автор спроецировал строкой "Я по полю еду на добром коне…". Можно также предположить, что указанное в предшествующем стихе ружье как часть "воинской" экипировки героя является эквивалентом "цареградской брони", которая упоминается в предшествующем стихе Пушкина.

Тот же материал начальной части сюжета "Песни…" Толстой использует в "Чужом горе". Вооруженному всаднику в пути являются "собеседники" (три горя - пародическое тиражирование образа волхва). Всадник относится к их речам с недоверием - и конь его страдает ("И ломится конская сила…"). В первой строфе "Чужого горя" - маркированная позицией и рифмами в броне - на коне реминисценция: "Он в остром шеломе, в кольчатой броне / И свистнул беспечно, бочась на коне…" (ср.: "С дружиной своей, в цареградской броне, / Князь по полю едет на верном коне…").

Но и другие мотивы пушкинской баллады пытался адаптировать Толстой к сюжетной канве своих квазиисторических "песен". Уже в балладе "Князь Михайло Репнин" (1840-е) воспроизведена ситуация пиршества. "Воспроизведена" - потому что в структуре нового текста есть элементы, маркирующие его связь со старым. Олегов пир и Олегова тризна сливаются в образе пиршества Грозного (та же лексика: "пирует с дружиной"). Сначала на пиру, потом на тризне Олеговы "бойцы" поминают "минувшие дни и битвы". В "песне" Толстого их сменяют "лихие гусляры". В начале и в конце баллады рефреном (как у Пушкина) звучит их песня: "Поют потехи брани, дела былых времен…". Используемым мотивом является, возможно, и сожаление властителя о смерти "верного слуги". А в центре сюжета - эмоционально напряженный диалог.

Известно, что лучшей своей балладой Толстой считал "Змея Тугарина"(10). Но именно этот текст отличается исключительным обилием смысловых (а иногда и ритмико-синтаксических) схождений с текстом "Песни…". Та же ситуация пира - и то же окольцованное рефреном сюжетное ядро: "могучий" князь и предсказатель, напряженный полилог как основное действие. Первое упоминание о пире сопровождается звуковым мотивом: "Пирует Владимир, с ним молод и стар, / И слышен далеко звук кованых чар…" ("Пирует с дружиною вещий Олег / При звоне веселом стакана…"). Во время пира князь спрашивает о певцах (как пушкинский Олег - о коне). Ср.: "И молвит Владимир: "что ж нету певцов?" - "А где мой товарищ? - промолвил Олег…". Толстым сохранена двухчастная структура речи княжеского "собеседника". Тугарин, как и волхв, сперва отдает должное могуществу князя: "Владычество смелым награда! / Ты, княже, могуч и казною богат, / И помнит ладьи твои дальний Царьград…" (ср.: "Воителю слава - отрада; / Победой прославлено имя твое: / Твой щит на вратах Цареграда…". И лишь потом совершает переход к предсказанию: "Но род твой не вечно судьбою храним…" ("Незримый хранитель могущему дан. <…> Но примешь ты смерть от коня своего"). А далее, уже описывая реакцию князя на предсказание, Толстой заимствует у Пушкина прием психологического жеста (заимствование подчеркивает подобный пушкинскому enjambement): "И вспыхнул Владимир при слове таком, / В очах загорелась досада - / Но вдруг засмеялся…" (у Пушкина: "Олег усмехнулся - однако чело / И взор омрачилися думой"). Все эти аллюзии складываются в систему "второго плана", а потому указывают, что в данном случае использование пушкинского материала было преднамеренным.

В 1869 году Толстой создает три баллады, которые называет "песнями": "Песню о Гаральде и Ярославне", "Три побоища" (первоначальное заглавие - "Песня о трех побоищах") и "Песню о походе Владимира на Корсунь". Но вероятные ожидания встретить в указанных произведениях знакомый пушкинский материал не оправдываются. Очевидно, Толстой как автор баллад вступал в ту новую пору творчества, которую характеризует стремление изжить данный материал, освободиться от пушкинского влияния (замечу, что в иных стихотворных жанрах Толстой этой цели не достигнет). Тем не менее, слабые связи с пушкинским сюжетом в трех "песнях" намечены.

В каждой из трех баллад присутствуют диалоги. В "Песне о Гаральде и Ярославне" центральной фигурой является варяжский всадник Гаральд, будущий правитель Норвегии (сюжет начинается его выездом из Киева). Автор упоминает о разграблении им Царьграда. Еще одним напоминанием о Царьграде является клишированная фраза, описывающая Ярославну: "В царьградском наряде в короне златой…". В завязке сюжета "Трех побоищ" - княгиня и вещий… сон (его последствия - гибель князя Изяслава). В "Песне о походе Владимира на Корсунь" доминирует "царьградская" тема. В первой части баллады - диалоги Владимира: сперва с "царьградским мнихом", а потом и с царями Константином и Василием. Интересно, что двухчастная структура речи того, кто в инварианте выступает в функции "собеседника", намечена в словах "мниха": и в тех, которыми завершилась его беседа с Владимиром, - и в тех, что должны были предварять сюжет, остались за его рамками (о них мы узнаем по ответу Владимира). В конце первой части баллады - реминисценция в виде ритмико-синтаксической формулы: "Вы, отроки-други, спускайте ладьи…" (ср.: "Вы, отроки-други, возьмите коня…")(11).

Последние баллады, написанные Толстым в первой половине 1970-х годов, сохранили авторскую тенденцию к изживанию и предельной трансформации мотивов из сюжета пушкинской "Песни…". Но не отказался Толстой от привычного сюжетного материала в балладах "Поток-богатырь" и "Канут". Первая открывается пиршеством в Киеве, рядом с князем Владимиром - былинный богатырь Поток. Любопытная предметная деталь - "царьградские окна" княжеских хором.

Действие второй начинается со сборов князя Канута к свату Магнусу, замыслившему его убийство. Мы увидим Канута всадником и в пути: реализуется один из начальных мотивов "Песни…". Стоит обратить внимание на тот факт, что в "Истории Дании" Ф.Дальмана, из которой почерпнут Толстым событийный материал, Канут - что вполне естественно - именуется "герцогом". Не влиянием ли "Песни о вещем Олеге" можно объяснить то, что Толстой на протяжении всей баллады называет его "князем"? Далее тиражируется мотив предсказания: сначала княгиня, а потом в дороге и певец Магнуса предрекают Кануту гибель. Попыткой переосмыслить "пушкинское" выглядит финал баллады, оставленный автором открытым.

Если в двух вышеназванных произведениях зависимость от пушкинского текста проявлялась лишь на смысловом уровне, была слабой, не подкреплялась ни единой реминисценцией, то по-иному она проявилась в "Гаконе Слепом". Здесь мы, как в ранних балладах, встречаем привычный мотив передачи коня. Но уже в трансформированном виде. Баллада начинается с реминисценции в речи Гакона, варяжского "бойца" князя Ярослава: "Кто хочет мне, други, рубиться помочь? / <…> Схватите ж скорей за поводья коня…" (ср. в речи Олега: "Вы, отроки-други, возьмите коня…"). Олег передает поводья отрокам, чтобы не пользоваться конем, Гакон - чтобы использовать. У Толстого: "И отроки с двух его взяли сторон…". Потому что у Пушкина: "И отроки молча с конем отошли…".

Мотив предсказания в сюжете "Песни…" предшествует мотиву передачи коня, и он более важен: вокруг предсказанного строится сюжет баллады о судьбе Олега. Поэтому при очередном обращении Толстого к этому мотиву он подвергнется большей трансформации. В балладе "Роман Галицкий" - диалог князя и "независимого" собеседника (легат - подданный не галицкого князя, а папы римского). Роман Мстиславич - "в венце из царьградского злата". Речь легата двухчастна: сперва восхваляющие князя "определения", потом переход к "но…". Похвалы таковы: "Могучей рукой ты Царьград поддержал… / … Ты храбр аки тур и сердит аки рысь…" (соотносится, отчасти по контрасту, со стихами "Победой прославлено имя твое: / Твой щит на вратах Цареграда…").

Далее в пушкинском тексте излагалось предсказание: "Но примешь ты смерть от коня своего…". Предсказание легата Роману отличается от предсказания волхва Олегу, как плюс от минуса: "Но ждет тебя большая слава…" (и далее - о залоге успешного будущего: "Лишь римскому папе душой покорись…"). Следовательно, в этой части толстовского сюжета и намечается трансформация. Она проявляется полностью тогда, когда автор описывает реакцию Романа на слова папского посланника. Афористичная речь Романа Галицкого является отказом на предложения посла. Таким образом, можно заключить, что, варьируя исходный мотив, поэт не только излагал факты, известные ему из исторических источников, но еще и пытался "перебороть" пушкинское в своем творчестве.

Особенно отличается таким ярко выраженным стремлением последняя баллада Толстого - "Слепой". Ранее сюжетный центр в толстовских балладах занимали периферийные пушкинские мотивы: князь передает коня слугам, слуга в центре повествования, поездка или пиршество князя, и так далее. Центральный пушкинский мотив, мотив предсказания, был связан с фигурой свободного провидца. Эта сюжетная функция материализовалась у Толстого в образе слепого певца-гусляра. Но как был преображен сюжет-инвариант!

Сквозь призму всего сюжетного пространства "Песни о вещем Олеге" следует рассматривать полный сюжет "Слепого". В завязке: "Князь выехал рано средь гридней своих / В сыр-бор полеванья изведать…". Пиршество князя перенесено в лес. Вопрос-приказ князя о песне. Откликается отрок и отправляется искать певца. Слепой певец должен появиться из леса, как кудесник.

И здесь второй, литературный план "Слепого" рушится. Певец долго пробирается сквозь лес к указанному месту, по пути складывает песню. Оказавшись в необходимом месте, начинает петь. Песнь его - свободная и провидческая ("Всё видит духовным он оком..."). Она исполнена патетики: "И подвиги славит минувших он дней...", "И милость могучих <…> / На малых людей призывает…", "Насилье ж на слабым <…> / К позорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом…". Одна беда - он опоздал. "Разъехались гости за делом", а слепой пел в пустоту. Таким образом, исходная ситуация диалога князя с кудесником и последовавшего предсказания оказывается едва ли не пародийно перевернутой под пером Толстого.

В заключение этого обзора обращений А.К.Толстого к сюжетному материалу "Песни о вещем Олеге" отмечу: путь, пройденный Толстым как пушкинским "учеником", вполне типичен и повторяет пути других "наследников" пушкинского творчества из числа современников графа. Сперва неосознанная репродукция пушкинских мотивов в собственных произведениях - потом попытка лишить свои стихи "пушкинской" окраски - и, наконец, "переломление" пушкинских мотивов, глубокая их трансформация.

Как мы увидели, "Песня о вещем Олеге" оказывала на Толстого не менее ( а может быть и более!) сильное влияние, чем "История государства Российского" Н.Карамзина, "История Иоанна Грозного" А.М.Курбского, "История Дании" Ф.Дальмана, обращение к которым принесло поэту славу "исторического" певца. Но часто "историческое", "Реальное" оказывается в текстах поэта лишь оболочкой, под которой спрятана "литературность", "книжность" автора. Поэтому рассмотренный выше ряд вариаций Толстого на тему "Песни о вещем Олеге", может быть, прояснит одну из однажды оброненных (правда, в письме и по другому поводу) фраз поэта: "Я стал энтузиастом Пушкина, - не всего, но известной категории его стихотворений"(12).

(1) В.Б.Томашевский. Пушкин: работы разных лет. М., «Книга», 1990, с.356-357.

Версия Томашевского такова: Пушкин сократил десятистишие «Графа Габсбургского» до шестистишия, откинув в строфе четыре заключительные строки, и строфа приобрела тот вид, в каком она ранее встретилась Пушкину в «Горной дороге». Отказ от соблазна вывести строфическую форму «Песни…» непосредственно из «Горной дороги» – стремление к этому Томашевского представляется справедливым.

Действительно, именно с «Графом Габсбургским» объединяет «Песню…» ряд смысловых мотивов: диалог властителя, которого и Жуковский, и Пушкин называют «могущим», с прорицающим собеседником, исполнение предсказанного, независимость предсказателя (у Жуковского: «Не мне управлять песнопевца душой/ <…> Он высшую силу признал над собой…» – и у Пушкина: «Волхвы не боятся могучих владык,/ <…> Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесною дружен»), передача коня (в переводе Жуковского – священнику, в балладе Пушкина – прислуживающим «отрокам»), пир владыки в его столице, и т.д.

(2) Характерное четверостишие как форму этого толстовского перевода можно встретить и в других его переводах из Гейне – «У моря сижу на утесе крутом…» <1856> и «Довольно! Пора мне забыть этот вздор…» (1868). В отличие от «Ричарда», эти тексты не имеют строфико-семантической связи с «Песней…», хотя их стиховая форма и совпадает с формой некоторых «исторических песен» Толстого конца 1860-х – начала 1870-х гг. Однако замечу, что в последних двух переводах налицо метрическое несоответствие источникам. Например, стихотворение «Est ragt in Meer der Runenstein…» в переводе оказалось амфибрахическим: «У моря сижу на утесе крутом…».

Любопытно, что и С.Я.Маршак, обратившись к переводу указанного гейневского текста, избрал ту же форму - чередование четырех- и трехстопного амфибрахия («Над пеною моря раздумьем объят…»). Оглядка на Толстого?

(3) Впрочем, кажется, при последовавших в дальнейшем изменениях пушкинской строфы Толстой припомнил форму, найденную в свое время в поэме, или заметил ее сходство со строфической формой «Песни…».

(4) Традиционно в строфической схеме отмечают лишь чередование рифм (например, строфа «Песни…» – МЖМЖММ), но в таком случае она остается лишь схемой рифмовки в строфе определенного вида, притом не показывающей специфику конкретной строфы при сопоставительном анализе произведений. Но при компаративном анализе строфическая схема должна показать, кроме общего числа стихов, типа и порядка рифм, еще и наличие/отсутствие общего для стихов строфы метра, сходство/отличие в количестве стоп данного метра (т.е. в размере) у составляющих строфу стихов, совпадение/несовпадение смены типов рифм в строфе от стиха к стиху со сменой размера. Таким образом, схема строфы индивидуальной (тем более «авторизованной», каковые Томашевский только и предлагал считать строфами) должна отличаться от схемы строфы типической.

Действительно, в дальнейшем будет видно, как при трансформации строфы «Песни…» Толстой менял то один, то другой признак, получая ее производные. Но такая запись строфических схем (иначе, по М.Л.Гаспарову, построение модели строфы) покажет, что все прочие признаки в каждом случае сохранялись, следовательно, подтвердит зависимость строф Толстого от строфы Пушкина. Забегая вперед, скажу, что более очевидно подобие исходной тех строф, которые получаются в результате смены либо типа отдельных рифм, либо общего метра. Но даже если строфа поменяла объем (добавились или исчезли стихи), остальные признаки укажут на родство со строфой источника.

(5) И количество стоп, и женский тип клаузул в этих стихах обусловлены правилом альтернанса: если в начальных четверостишиях строф оригинала и его вариации это правило действует, то оно должно подчинять себе и заключительные четыре стиха восьмистишия «Шибанова».

(6) Скобками в схеме строфы здесь и далее я буду обозначать позицию изменения. Наращение строфы будет фиксироваться, например, так же, как в данном случае: (3ж3ж) - т.е. в скобках будет указано количество стихов с числом стоп и типом клаузул каждого. Усечение прототипической строфы я буду изображать так: ( - ).

(7) Нечто подобное проделал со строфой «Песни…» и Д.Д.Минаев в сатирической балладе «На морском берегу» <1886>, где мы встречаем строфическую форму Ам 4м3д4м3д4м4м :

В виду океана ревел, как борей,

Джон Буль, находясь в ажитации:

«Явись, о Фетида, богиня морей,

Защитница англицкой нации,

Явись и скажи мне, кто может со мной

Соперничать в силе и славе земной?..»

Добавлю, что и в этом сочинении форма «Песни…» использована далеко не случайно. В пародическом тексте мы можем заметить рем