Александр Мосолов и его фортепианная музыка

Ю. Холопов

Путь ровесника века

Поразительное художественное новаторство ряда выдающихся художников России начало XX столетия выросло на гребне нарастающей волны сложных и противоречивых общественных движений, уничтоживших русскую монархию и, как казалось тогда, открывавших широкие сияющие дали всеобщего рассвета свободного искусства. Авангардность искусства выглядела художественным аспектом социальной революции. «Вы революционер в музыке, а мы в жизни - нам надо работать вместе», - говорил Прокофьеву нарком просвещения Луначарский в 1918 году. «Они хотят нас большевизировать», - воскликнул французский критик Камилл Моклер, имея ввиду авангардное новаторство французских архитекторов в начале 30-х годов.

Выдающийся советский композитор Александр Васильевич Мосолов принадлежал этому поколению смелых новаторов, решительно порвавших со «старорежимными» традициями, открывших новые пути музыкального искусства. Его творческий путь отражает героические и драматические перипетии композитора Новой музыки в Советской России.

Мосолов, родившийся в Киеве 29.7(11.8) 1900 года, провел детство в художественной, интеллектуально богатой атмосфере, слушал много музыки. Мальчиком, уже в Москве, он учился игре на фортепиано у молодого композитора Александра Шеншина. Вместе с матерью выезжал за границу. Семнадцатилетний Александр Мосолов радостно принял свершившуюся революцию. Как он сам написал в «Автобиографии», «увлеченный идеей зажечь пожар мировой революции, решительно присоединился к революционному народу»1. В мае 1918 года добровольцем вступил в ряды Красной Армии, демобилизовавшись через три года после полученной контузии. В 1921 (или 1922) году Мосолов поступил в Московскую консерваторию2, где учился композиции у Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского, по фортепиано - у Г. П. Прокофьева.

Уже в школьные года Мосолов повернул на дорогу «левого» радикализма в музыке, далекого от академического направления, с чем обычно связывается консерваторское образование. Путь, которым он шел, отчетливо вырисовывается из сравнения фортепианных сочинений - 2-й (чуть ранее написанной) и 1-й сонат. Автор стремительно удаляется от традиции поздней русской школы в сторону обжигающей диссонантности аккордовых каскадов и «машинных» наступательных ритмов.

Окончив Московскую консерваторию в 1925 году кантатой «Сфинкс» (по Оскару Уайльду, для тенора, хора и оркестра), Мосолов быстро выдвигается в лидеры Новой русской музыки. В сентябре того же года он становится членом только что организованной Ассоциации современной музыки (АСМ), филиала Международного общества современной музыки. В САМ объединились в эти годы лучшие композиторы Советской России - Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, Н. А. Рославец, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, наиболее талантливые музыковеды - Б. В. Асафьев (в то время - Игорь Глебов), В. М. Беляев, В. В. Держановский, Л. Л. Сабанеев. «Современники» изучали творчество и передовых зарубежных композиторов, пропагандируя лучшие их достижения. Музыка асмовцев по своей ориентации сравнима с поэзией Маяковского и театром Мейерхольда.

На 20-е годы приходится крупнейший композиторский успех Мосолова. В 1926 году наметился у него новый стилевой поворот. Отойдя от традиционных жанров фортепианной сонаты, инструментальной миниатюры и романса, Мосолов создал шокирующие «антихудожественностью» текстов вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из «Известий» ВЦИКа)», 1926; а в 1926-27 - нашумевшую «урбанистическую», «конструктивистскую» оркестровую пьесу «Завод. Музыка машин», изображавшую работу современного промышленного предприятия в автоматическом ритме бездушных механизмов. Эффектная партитура привлекла внимание многих исполнителей как в СССР, так и за рубежом. Но 20-е годы - также время роковых политических перемен, становления диктатуры Сталина, тотального и все усиливающегося наступления на культуру, осуществлявшегося сперва Пролеткультом, а затем (по сути с тех же идейных позиций) «пролетарскими писателями» и «пролетарскими музыкантами», в частности, в журналах «Музыка и революция», «Пролетарский музыкант». Так, в редакционной передовой статье «Музыки и революции» 1927 № 13 как идеологически «опасная тенденция» отвергается расценивание произведений искусства «исключительно с точки зрения талантливости, мастерства, новизны, яркой индивидуальности» (с. 3). И далее идет «идеологический» разнос сочинений Мосолова («Три детские сценки») за «хулиганское молодечество», «есенинщину», «идейный распад»; делается вывод, что автор «слишком уж чужд всей нашей советской действительности» (с. 5). В конце 20-х годов рамповцы объявили «фашистами» Рахманинова, Стравинского, Прокофьева. В 1930 году журнал «Пролетарский музыкант» поместил «Заявление» Рославца, соратника Мосолова по АСМ, в две «комиссии по чистке аппарата» с покаянием по части допущения «ошибок» при «проведении классовой линии в музыке» в условиях «обострения классовой борьбы». Продолжают «пролетарские музыканты» свою кампанию и против Мосолова: Мариан Коваль написал о хоровом произведении Мосолова «Двадцать четвертый год» (памяти В. И. Ленина, 1929): «Это - музыка классового врага»4, в 1931 году В. Белый критикует «Туркменские ночи», а Л. Лебединский - «буржуазного урбаниста» и «буржуазного композитора» Мосолова, вместе с «конструктивистом Рославцем», одновременно прославляя идеологические установки Сталина. Террор уже развернулся во всю мощь машины уничтожения, и после журналистских статей-доносов с подобными ярлыками музыканту со зловещей реальностью грозили арест, пытки, убийство - во имя «правильной классовой линии».

Еще с 1927 года сочинения Мосолова перестают звучать, как прежде, с концертных эстрад СССР, его перестают печатать; в 1931 году «контрреволюционера» Мосолова снимают с работы в Радиоцентре. В марте 1932 года отчаявшийся композитор пишет письмо Сталину, где вывод гласит: «Здесь у нас в СССР мне не дают возможность работать и сочинять музыку», называется это: «заколачивание в Рапмовский гроб»5. Обращение к Сталину помогло не много. 18 сентября 1937 г. в «Известиях» появился фельетон-пасквиль братьев Тур «Откровения гения», шельмовавший бытовые подробности жизни Мосолова как один из ракурсов «политического лица врага»6. На сей раз статья-донос сыграла более страшную роль: 4 ноября 1937 года Мосолов был арестован и решением Органов НКВД осужден по ст. 58 п. 10 УК к 8 годам концлагерей (Мосолов попал в Волглаг, Ярославской области). В немалой степени благодаря ходатайствам Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского. Особое совещание в июле 1938 года пересмотрело приговор, заменило лагерь лишением права проживать в Москве, Ленинграде и Киеве7.

Травля и репрессии оказали решающее влияние на изменение творческих принципов Мосолова. Примерно с 1930 года его музыка утрачивает «авангардную» дерзновенность замыслов, интонационную новизну и значительность. Постепенно композитор перестает заметно возвышаться над ординарным творчеством. Не способствовали возрождению могучего духа и последующие десятилетия. С «отклонениями гения» было покончено. Умер Мосолов, пережив свое 70-летие, 12 июля 1973 года8.

Произведения для фортепиано

Большинство фортепианных сочинений Мосолова приходится на 20-е годы:

1920-е годы - Два эскиза (первоначально op. 3). Утрачены.

1923-24 - 2-я соната, op. 4.

1924 - 1-я соната, op. 3.

1924 - 3-я соната, op. 6. (бывш. Op. 8). Утрачена.

1925 - 4-я соната, op. 11.

1925 - 5-я соната, op. 12.

1926 - Два ноктюрна, op. 15.

1927 - Три пьески и два танца, op. 23.

1928 - Туркменские ночи.

1929 - Две пьесы на узбекские темы, op. 31.

1956 - Девять детских пьес.

Таким образом, фортепианная музыка Мосолова, создававшаяся в период, наиболее богатый высшими творческими достижениями композитора, достойно представляет лучшие черты его стиля. Музыка Мосолова в 20-е годы развивалась в русле широкого художественного стилевого течения в литературе, архитектуре, живописи, театре, которому присвоено не очень хорошо обоснованное наименование «конструктивизм». Эстетика так называемого «конструктивизма» стремилась к тому, чтобы искусство не было просто пассивным «украшением» жизни, действительности, но чтобы оно ее «организовывало» (Эль Лисицкий). Искусство хотело быть не столько «отражением» действительности, сколько - жизнестроительством. Отсюда его социально активная и «промышленно-техническая» функция (искусство - орудие перестройки социальной жизни у Маяковского). В самом деле, подобные идеи не чужды Мосолову, а его «Завод» навсегда останется типичным «урбанистическим», в этом смысле окрашенным в «конструктивистские» тона художественным манифестом. (Впрочем, уже «Газетные объявления» трудно связать с «конструктивизмом».)

Стиль фортепианных сочинений Мосолова соприкасается с идеями «урбанизма», «конструктивизма», «экспрессионизма», находясь в едином русле развития нового искусства своей эпохи. Однако стиль Мосолова все же не может быть в целом охарактеризован этими терминами. В рамках концепции Новой музыки 20-х годов стиль Мосолова охватывается рядом его свойств-признаков, в совокупности очерчивающих его художественную индивидуальность.

Ключевое свойство стиля Мосолова коренится в удивительном ощущении раскованности, нечем не ограниченной творческой свободы, ведущей к быстрому, жадному захвату того, что открылось при прорыве стены обветшалых художественных условностей. Резкие, сверкающие жгучие звучности, неожиданные, освежающие повороты мелодической мысли, свобода структуры - стремление то безостановочно струиться, то вдруг останавливаться на упрямых повторах, свобода придерживаться или не придерживаться отождествляемых с самим искусством композиции звуковых форм, - во всем этом есть тон радостного возбуждения от впечатлений нового звукового мира. При всех стилевых различиях это качество роднит Мосолова 20-х годов с ранним Прокофьевым.

Отсюда динамизм, мощный напор, порой доходящий до исступленной ярости и неистовых («smanioso» - «бешено») бушеваний. Отсюда новый тип экспрессии - «железный поток» моторики, наступательного движения, в своей «машинной» равномерности несущего всесокрушающую энергию. Отсюда и ошеломляющие сонорные «блики», «взрывы», «возгорания» экспрессии, «мерцания» дрожащих звучаний. В условиях эмансипированного диссонанса новую проникновенность приобретает интимное лирическое высказывание. Местами хочется назвать: «высоковольтная лирика». При всем том стилю Мосолова, в отличие от Веберна и Мессиана, отнюдь не свойственно исключение простых традиционных интонаций, бытовизмов и фольклоризмов. Наоборот, всегда чувствуется напряжение между краями стилевого поля - от здоровой, крепкой мужественной интонационности до парадоксального «веселого ужаса», от утонченной возвышенности до безыскусности народного напева.

Музыкальный язык, на котором композитор высказывает свои новые мысли, естественно, столь же радикален. Фундамент музыкального мышления Мосолова - это новая тональность («атональность»), сходная с типом тональности Прокофьева (например, в опере «Игрок»), Шостаковича (в 1-й фортепианной сонате), Мясковского (в 7-й симфонии), но далекая от типа тональности Скрябина - Рославца - школы Яворского. Резкая диссонантность ткани часто регулируется жесткими, упрямыми мелодическими линиями. Причем мелодии Мосолова, несмотря на доходящую порой до 12-тоновости хроматизацию, все же где-то в глубинной основе содержат диатонику; этим «атональный» язык Мосолова отличается от шенберговского. Иногда Мосолов явно намеренно обращается к современной ему гармонической технике неповторения звуков. Так, в величественной «заставке» 1-й сонаты (см.) до начала повторности успевают пройти 10 различных высот без единого повторения9: