Взаимодействие жанров в произведениях И. С. Тургенева 1864-1870-х годов

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЖАНРОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И.С.ТУРГЕНЕВА 1864-1870-Х ГОДОВ

1.4.Типология жанров Г.Н.Поспелова

1.5.Жанровая типология М.М. Бахтина.

1.6.Проблема литературных родов и жанров в понимании В.В.Кожинова.

.

III. Глава 2. Предпосылки обращения к ''таинственной'' теме и возникновение ''таинственной'' прозы в творчестве И.С.Тургенева.

IV. Глава 3. Взаимодействие жанров в произведениях И.С.Тургенева 1864-1870-х годов.

3.1. Синтез жанров в повести «Призраки» (сказка, путешествие, очерк, автобиография, элегия).

V. Заключение

VI. Список использованной литературы.

Понятие литературного процесса в современном литературоведении включает в себя постоянное взаимодействие двух тенденций: «Преемственное развитие есть диалектическое единство сохранения и отрицания, рост нового на основе старого, с принятием его или в борьбе с ним. Без сохранения нет обогащения, накопления; без отрицания нет развития, обновления.»(XIV, 28). Сложный процесс литературного развития может быть отражен только в разветвленной системе разных по своей функции литературоведческих понятий: ведь необходимо фиксировать как наиболее изменчивое, так и относительно устойчивое в творчестве. К числу категорий, указывающих на огромную роль традиции, элементов повторяемости в литературе, и относится жанр.

По мнению исследователей, изучение жанровой специфики – это новый подход к изучению жанров, который позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию, но и ту целостность, которая возникает в процессе взаимодействия жанров, будь то относительно самостоятельный период развития литературы или литературные направления нового времени. Наибольшей степенью этой целостности обладает творчество писателя, которое, по мнению М.Б.Храпченко, «представляет собой системное единство». В нашей работе мы обратимся не к исследованию жанрового своеобразия всего творчества И.С.Тургенева, а лишь к его наследию определенного периода (1864-1870-е годы), которое наименее всего исследовано с точки зрения жанра. В настоящей работе предпринята попытка обращения к творческим и философским предпосылкам появления таких произведений писателя, как «Призраки», «Довольно», «Странная история», «Степной король Лир», что позволит, в свою очередь, приступить к осуществлению анализа основных жанровых форм указанных произведений. Совокупностью указанных выше обстоятельств продиктована актуальность представленной работы, основными целями которой становятся:

• знакомство читателя с творчеством И.С.Тургенева в самый “таинственный” период его жизни – 60-70-е годы XIX века;
• исследование художественного мира писателя как целостной системы;
• выявление жанрового своеобразия его отдельных произведений.

Исходя из вышеперечисленных целей, установлены конкретные задачи работы:

• выявить и проанализировать мировоззренческие и эстетические принципы писателя;
• уточнить специфику жанровой поэтики Тургенева в указанный период творчества.

Во время работы использовалась литература, касающаяся проблемы литературных жанров, биографические сведения и материалы о творческом пути И.С.Тургенева.

Наиболее полной и точной монографией, посвященной литературным жанрам, является работа Л.В.Чернец «Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики)», где исследовательница рассматривает следующий круг вопросов: роль жанровых категорий в процессе творчества и восприятия произведений, историческое изменение жанровых норм, жанровые группы (типы), выделяемые в динамике литературного процесса, поэтика нравоописательных произведений и т. д.

Среди других литературоведческих работ мы выделили для своего исследования труды М.М.Бахтина, Г.Н.Поспелова, В.Кожинова, идеи которых изложены наиболее полно.

Нас привлекла и работа В.М.Головко «Поэтика русской повести», где автор представляет свою концепцию жанра. Он считает, что изучение жанра предполагает раскрытие художественно-гносеологической природы литературного творчества. Авторское видение жизни «глазами» разных жанров – различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, сохраняет определенные жанровые черты. «Жанр, – писал М.Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития». В.Головко считает, что методологически плодотворным является изучение поэтики жанра с позиций конкретного историзма. «Вечное» в любом жанре неотрывно от нового, традиционное – от изменчивого. Обычно жанр рассматривается как содержательно-формальная категория. Считается, что это исторически сложившийся тип художественной конструкции, опредмечивающий определенное содержание. Структура произведения представляет собой идейно-эстетическую целостность. «В том случае, когда рассматривается способ формирования, организация произведения как эстетического целого, характеризуется его жанр», – писал М.Б.Храпченко. Но способ формирования обусловлен жанровым содержанием. Поэтому важно подчеркнуть, что каждый жанр имеет свою проблематику, воплощающуюся в соответствующей форме. Исследуя жанровую структуру, можно понять, в каких формах отражается и познается действительность тем или иным писателем.

В.Стенник думает, что «жанр – это отражение известной законченности этапа познания, формула добытой эстетической истины».

Вряд ли целесообразно рассматривать жанр лишь как категорию художественного содержания, или формы литературного произведения. Жанр выражает ту или иную эстетическую концепцию действительности, которая раскрывает свое содержание во всей идейно-художественной целостности произведения.

Из литературы биографического характера, посвященной описанию жизненного и творческого пути И.С.Тургенева, мы использовали следующую: Шаталов С.Е. «Проблемы поэтики И.С.Тургенева»; Батюто А.И. «Тургенев – романист»; Петров С.М. «И.С.Тургенев. Творческий путь»; монографии А.Б. Муратова, П.Г. Пустовойт, Г.Б. Курляндской и др., важную с точки зрения определения мировоззренческих и эстетических взглядов писателя, значения его литературного творчества рассматриваемого периода.

Исходя из вышеперечисленных задач и целей исследования, целесообразно употребление следующего терминологического аппарата:

Род литературный – одна из трех групп литературных произведений – эпос, лирика, драма, – вычленяемых по ряду признаков в их единстве (предмет изображения и отношения к нему речевой структуры, способы организации художественного времени и пространства).

Жанр литературный – исторически складывающийся тип литературного произведения (роман, поэма, баллада и т. д.); в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации и мировой литературы вообще. Содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется; с этим отчасти связана недостаточная разработанность теории жанра.

Повесть – эпический прозаический жанр; тяготеет к эпичности, к хроникальному сюжету и композиции. Средняя форма эпической прозы. При этом имеется в виду объем, охват событий, временные рамки, особенности строения (сюжета, композиции, системы образов и т. д.).

Новелла – литературный жанр, сопоставимый с рассказом по объему, а по структуре противопоставляемый ему. Небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда интенсивность в изображении действительности и описательность; она скупо изображает душу героя. В новелле должен быть неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке.

Рассказ – малая эпическая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текст, прозаическое произведение. Рассказ создается на основе творческого воображения; сюжет основан на конфликте.

Очерк – разновидность малой формы эпической литературы, отличается от других её форм, рассказа и новеллы, отсутствием единого, быстро разрешающего конфликта и большей развитостью описательного изображения, обладает большим познавательным разнообразием.

Автобиография – описание своей жизни, литературный жанр. Основа автобиографии – работа памяти. Жанр автобиографии близок мемуарам; сосредоточена на психологических переживаниях, мыслях и чувствах автора. Автобиография пишется обычно от первого лица.

Путешествие – литературный жанр, в основе которого описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо странах, народах в форме заметок, дневников, очерков, мемуаров.

Предание – в народнопоэтическом творчестве устное повествование, содержащее сведения о реальных лицах и достоверных событиях.

Сказка – литературный жанр, преимущественно прозаическое, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел.

По сей день проблема разработки теории жанров считается в литературоведении наиболее сложной. Это связано с тем, что понимание жанра у различных исследователей отличается друг от друга коренным образом. Вместе с тем, все признают эту категорию центральной, наиболее всеобщей, универсальной, и в то же время вполне конкретной. В жанре отражаются черты самых разнообразных художественных методов, школ, направлений литературы, и в нем же получают свое непосредственное отражение литературное творчество. Без знания законов жанра нельзя оценить индивидуальные художественные достоинства того или иного писателя. Поэтому литературоведение все больше внимания уделяет жанровым проблемам, поскольку жанром произведения определяется эстетика художественного произведения.

1.1.Типологии жанров в истории литературоведения ( Г.В.Ф. Гегель, А.Н. Веселовский)

Вопрос о преемственности в развитии жанров, об исторически повторимых признаках, обнаруживаемых в многообразии отдельных жанров, в истории литературоведения наиболее глубоко поставлен учеными, изучавшими литературу в тесной связи с общественной жизнью.

Теории Гегеля и А. Веселовского являются классическими: эстетика Гегеля – вершина немецкой идеалистической эстетики; историческая поэтика русского ученого – несомненная кульминация академической науки. На фоне многих различий их трудов отчетливо видна близость (хотя и не тождественность) некоторых результатов в области изучения жанров, достигнутых на основе исторического подхода к литературе. Обе концепции сближает прежде всего типология жанров художественной словесности, в основу которой положен содержательный критерий, доказательство исторической стадиальности возникновения жанровых типов.

В жанровой теории Гегеля ярко проявился принцип историзма, дискредитировавший апелляцию к незыблемым авторитетам и неизменным правилам поэзии. Данный принцип выполняет не столько роль описывающего фактора, сколько объясняющего жанровую дифференциацию, прослеживающего генезис важнейших жанров.

Следует отличать гегелевскую теорию поэтических родов – эпос, лирика, драма, - которые выделяются по принципу разного соотношения объекта ('' мир в его предметном значении '') и субъекта ('' внутреннего мира '' человека ), от его теории жанров.

Для теории жанров Гегель вводит другую пару понятий – '' субстанциальное ''( эпос ) и ''субъективное'' (лирика). Но и эпос, и лирика, и драма способны выразить как субстанциальное, так и субъективное содержание.

Для понимания гегелевской теории жанров необходимо уточнить значение понятий субстанциального и субъективного. Субстанциальное, по Гегелю, - это ''вечные, управляющие миром силы'', ''круг всеобщих сил''; истинное, разумное содержание искусства; идеи ,имеющие всеобщий интерес. Субстанциальному противостоит субъективное содержание как стремление отдельного индивида. Отсюда видно, что Гегель отрывает субстанциальное от действительности, т. е. субъективного.

В противопоставлении субстанциального (истинного) субъективному (случайному) проявились сильные и слабые стороны философии Гегеля. Поскольку субстанциальное истолковывалось идеалистически, то оно отрывалось от субъективного, оценивавшемуся негативно. Отсюда гегелевская недооценка активности самого художника – субъекта, который должен всецело погрузиться в материал и менее всего думать о выражении своего ''я''. Е.Г. Руднева вообще считает этот момент ''самой уязвимой стороной гегелевской теории'' . Отсюда вытекает и иерархия жанров: так, сатира, изображающая мир, лишенный субстанциального содержания, непоэтична.

Гегелевское субстанциальное понималось как всеобщее не только в значении божественного предначертания, но и как общественное. Отношения общества и индивида – другой важный критерий содержательной жанровой дифференциации у Гегеля. Историзм Гегеля заключается в том, что он рассматривает жанры прежде всего как художественную проекцию определенной стадии развития общества. Объясняя возникновение, расцвет, угасание родственных по содержанию групп жанров, Гегель исходит из стадиальности общественного развития.

В характеристике жанров он последовательно рассматривает ''общее состояние мира'', являющееся почвой данного жанра; отношение автора к своему предмету; основную коллизию жанра; характеры. ''Общее состояние мира'' выступает почвой содержания жанра. Почвой эпопеи является ''век героев'' (''дозаконный век''), почвой романа – эпоха развитого государства с установившимся законопорядком, сатиры и комедии – неразумный существую-щий порядок.

Из различных предпосылок эпопеи, романа и сатиры вытекают коллизии, типичные для этих жанров. Для эпопеи более всего подходит военный конфликт, ''вражда чужеземных наций'' (XX,T.14,245), имеющая всемирно-историческое оправдание. Соответственно, герой эпопеи ставит себе субстанциальные цели и борется за их осуществление. Герои и коллектив едины. В романе обычная коллизия заключается по Гегелю, ''между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств''.

Эта коллизия отражает разъединение личного и общественного. Герой и окружающее его общество противопоставлены. Коллизии сатиры и комедии, по Гегелю, не являются художественной проекцией жизненной коллизии, ее создает отношение поэта к предмету. Поэт создает ''образ испорченной действительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследствие собственной нелепости''. Естественно, что в данной ситуации нет места истинным характерам. Герои ''неразумны'', ''неспособны ни к какому подлинному пафосу''.

Итак, эпопея, сатира (комедия), роман отражают в теории Гегеля три последовательные стадии в развитии общества; их коллизии выводятся из ''общего мира'' (в сатире) и из отношения поэта к этому состоянию. В то же время недооценка Гегелем активности автора, его субъективности в создании эпопеи и романа упрощает содержание этих жанров.

Некоторые положения гегелевской теории жанров нуждаются в корректировках, как, например, недооценка философом поэтического значения сатиры; неправомерность отрицания Гегелем героических ситуаций за пределами ''века героев''; отрицание возможности ''истинных'' эпопей в современную ему эпоху и др.

Гегелевская теория жанров имела много последователей, в т. ч. В.Г. Белинский развивал ее. В статье ''Разделение поэзии на роды и жанры'' критик дал характеристику литературных жанров, связав их с задачами русского литературного и общественного развития. Важнейшие новаторские положения этой теории направлены на преодоление критиком гегелевского отношения к сатире, на признание романа и повести господствующими жанрами совре-менной поэзии, свидетельствовавшее о чуткости В.Г. Белинского к процессу перестройки жанровой системы; на более строгое и отчетливое применение перекрестного принципа жанровой классификации. Оригинальная концепция Александра Веселовского во многом перекли-кается с гегелевской типологией жанров. Он также связывает историю жанров с развитием личности; определенная стадия в отношениях личности и общества порождает то или иное содержание (эпопеи, романа). Но все это дано у Веселовского в ином концептуальном и методологическом контексте.

Понимание жанровой теории Веселовского затрудняет терминологическая нерасчлененность в ней вопросов, связанных с литературным родом, и вопросов, связанных с жанром. Теория Веселовского выявляется при сопоставлении таких его работ как ''История или теория романа?'', ''Из истории развития личности'', ''Три главы из исторической поэтики'' и др.

Как отмечает Л.В. Чернец, Веселовский занимался в основном изучением литературных родов, но предложенные им критерии различения родов по содержанию скорее охватывают жанровые различия. Собственно родовым остается формальное по способу изображения различие родов. Гипотеза о синкретизме первобытной поэзии и дальнейшей дифференциации родов говорит о формах, но не о содержании искусства. Содержание же не дифференцируется из синкретизма, но рождается в следующей последовательности: эпос, лирика, драма. Веселовский подчеркивает, что развитие форм и содержания родов не совпадает, он стремится строго отделять ''вопросы формы от вопросов содержания''.

Веселовский занимался главным образом генезисом содержания родов, но не дальнейшим его развитием. Возможно, именно поэтому у него остается открытым вопрос о критериях родовых различий (по содержанию) в новой литературе, где индивидуально-субъективное начало проникает во все роды поэзии.

Изучая содержание родов. Веселовский, по сути дела, изучал всегда одну проблему – историю развития личности и ее постепенное отражение в литературных родах. В сущности, речь идет об исторической стадиальности в развитии содержания искусства, в произведениях всех родов.

В теории Веселовского намечены три последовательные стадии в отношениях личности и общества:

1.''Общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины'' (эпос);

2.''Прогресс личности на почве группового движения'', индивидуализация в рамках сословного выделения (древнегреческая лирика и лирика средних веков, древнегреческий и рыцарский роман);

3.''Общее признание человека'', разрушение сословного и торжество личного принципа (новелла и роман Возрождения).

Таким образом, литература во всех ее родах запечатлевает динамику в отношениях личности и общества.

Сильной стороной теории Веселовского по сравнению с гегелевской является доказательство им субъективности творчества на всех стадиях развития его, во всех жанрах. У Гегеля коллизии и характеры эпопеи и романа являются как бы прямой, без призмы авторского мировоззрения, проекцией общего состояния мира, лишь в анализе сатиры автор активен. Веселовский подчеркивал идейную направленность, субъективность творчества как неотъемлемое его свойство. Таким образом, от гегелевского противопоставления объективного и субъективного творчества Веселовский направляет свою мысль на изучение различий в самой субъективности. Только через ее изучение можно понять содержание и эпопеи, и лирики, и романа, в то числе и жанровое содержание их в его конкретности.

Типологии жанров у Веселовского и у Гегеля, при всех их различиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают реальные отношения личности и общества. Эти типы содержания устойчивы, т. к. основанием деления служат эпохальные сдвиги в отношениях личности и общества. Намечены, как видно, три художественные проекции отношений личности и общества, представленные во всех родах поэзии.

Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою ценность для современного литературоведения. Но принцип перекрестной классификации только намечен в обеих концепциях, о чем свидетельствует неразработанность терминологии и, самое главное, вопросов жанрового своеобразия художественной формы.

1.2.Современное западное литературоведение о проблеме жанра.

Западное литературоведение в значительной мере отличается от отечественного. Наиболее широко жанры исследованы в концепции Р.Уэллека и О. Уоррена. Они говорят, что литературный жанр – это не фикция; литературными жанрами, по их мнению, можно считать ''установленные правила, которые одновременно определяют и определяются манерой писателя''.

Эти два исследователя сравнивают литературные жанры с институтом в том смысле, в каком институтом является церковь, университет или государство. В рамках существующих институтов можно прозябать, можно и самовыражаться, а можно оставаться в старых, не разделяя выработанные ими нормы, можно, наконец, вступать в новые институты и реорганизовывать их.

По мнению Уоррена и Уэллека, теория жанров представляет собой некую упорядоченность, которая помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категорий времени и места (периодизация и язык), но с помощью чисто литературных категорий, которые как бы представляют собой определенный вид организации и структуры литературного произведения. К таким чисто литературным категориям относится и жанр. Жанр как литературная структура, по идее исследователей, может применяться при критическом, оценочном подходе к художественному произведению, в отличие от исторического подхода, когда подобные структуры не используются.

Поскольку все новые и новые произведения своим появлением раздвигают рамки жанров, то Уэллек и Уоррен считают, что жанры не устанавливаются раз и навсегда: ''Вообще, всякий индивидуальный критический подход означает обнаружение нового родового звена, новой жанровой модели.'' Поэтому, жанры – это вторичные образования.

Исследователи считают, что в XVII и XVIII веках понятие жанра не вызывало сомнений, он был реальностью. Тот факт, что существуют различные жанры и что их не следует смешивать, есть догмат веры классицизма. Но если обратиться к теории классицизма за определением жанра или попытаться узнать, существовал ли метод, благодаря которому можно отличить один жанр от другого, то окажется, что это определение нигде толком не было изложено. Для многих классицистов само понятие жанра представлялось настолько самоочевидным, что они не давали ему определения.

Жанром Уэллек и Уоррен условно называют группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая ''внешняя'' (размер, структура) и ''внутренняя'' (настроение, отношение, замысел, иными словами - тема и аудитория) форма. Подчас изменения как внешние, так и внутренние приводят к новым жанровым категориям: элегия в английской поэзии, подобно элегии греческой, писалась элегическими куплетами или дистихами… Но вот Грей пишет свою ''элегию'' уже не куплетами, а героическим катреном, после чего элегия в английской литературе – это уже не интимный жанр, на-писанный в смысловом отношении куплетами.

Обычно считается, что, начиная с XVIII века и далее категория жанра теряет четкие очертания, модели жанров распадаются. Некоторые исследователи даже указывают на то, что период от 1840 до 1940 года представляет собой своего рода литературную аномалию, но, что рано или поздно литература вновь станет жанровой.

Уэллек и Уоррен же считают, что правильнее было бы говорить, что концепция жанров не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения. С одной стороны, жанров стало больше, с другой – с появлением дешевых изданий жизнь жанров стала быстротечней, они стали претерпевать стремительные превращения.

Нужно помнить, что классическая и современная теории отличаются друг от друга. Если классический подход – по сути своей теория направляющая и поучающая, то современная носит дискриптивный характер. Современная теория не ограничивает число возможных жанров. В ее основе лежит положение, что традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые жанры. Современные жанры основываются на взаимоисключаемости, соединяемости, срастании. Упор теперь делается не на отличие одного жанра от другого, а на обнаружение общих черт, нахождение того, что явилось бы своего рода знаменателем для нескольких жанров. Исследователи пишут: ''Удовольствие, получаемое от литературного произведения, обусловлено чувством новизны – и одновременно узнавания знакомого… Поэтому жанр можно определить еще и как сумму эстетических приемов, доступных автору и уже известных читателю. Хороший автор, сообразуясь с особенностями жанра, в котором он творит, в то же время раздвигает его границы…''

Теория Уэллека и Уоррена, понимающая литературный жанр как форму произведения, относится к формальному методу литературоведения.

Проблема соотношения содержания и формы в литературном произведении в связи с литературным жанром четко представлена в работе Н. Пирсона ''Литературные формы и типы, или защита Полония''. Работа появилась в 1940 году, но до сих пор не утратила актуальности для жанрологии. По Пирсону, сущность литературного творчества – это создание формы. В изучении литературных форм ученый видит главную цель литературоведения.

По-другому решает эту проблему чикагский ученый Э. Олсон. Он своеобразно продолжает Аристотеля, перенося принципы деления (по предмету, средствам и способу подражания) на современную литературу. Деление произведений по предмету приводит к такой схеме: один характер в замкнутой ситуации – лирика; два или более характеров в одной замкнутой ситуации – сцена во французской классической трагедии т. д. Размеры жанров объясняются различиями в предмете подражания.

Вышеизложенные теории сходны в одном – в формалистической интерпретации жанра.

Существуют и другие оригинальные концепции. Например, биологическая теория Ф. Брюнетьера (жанры рождаются, живут, достигают своего расцвета и умирают, подобно живому существу).

Теория Б. Кроче исходит из того, что художественное произведение является выражением интуиции, неделимым и единым. Жанр итальянский ученый объявил ''предрассудком'', и в его аргументации были рациональные моменты. Так, он справедливо подчеркивал высокую степень абстракции, заключенную в понятии жанра.

Продолжением крочеанской традиции в отношении к жанрам в литературоведении явилась т. н. Вулканическая теория, согласно которой создание произведения подобно извержению вулкана, оно не только не предусмотрено, но необъяснимо. Сторонники этой теории защищали свободу гения от оков жанра.

В стуктуралистских работах интерес к жанрам падает. Как отмечает в анализе французского структурализма Л. Г. Андреев, эта школа ''во главу угла поставила уничтожение границ между всеми жанрами'' (IV, 100-101).

В психологической концепции за основу жанровых категорий приняты психологические отношения человека (читателя, писателя) к миру, эмоционально окрашенные градации человеческого восприятия. Жанровые различия связываются не с формальными признаками произведений, а с типами общечеловеческих эмоций, психологической атмосферой произведений. Уязвимым моментом этой теории является разрыв между типологией и историей жанров как конкретных литературных образований со своей поэтикой. В русле психологического направления работали такие исследователи как П. Ван Тигем, Э. Бентли, Дж. Клайнер, К. Берк и др.

Однако, все эти теории в значительной мере обесцениваются за счет антиисторического подхода к литературе.

1.3. Разработка типологии жанров в отечественном литературоведении XX века.

• Формальная школа (Тынянов Ю.Н.)

Вопрос о преемственности жанрового развития, о перспективах и принципах типологии жанров стал обсуждаться начиная с 1960-х годов. Формалисты понимали под жанром формальную структуру произведения, которая имела для них самодовлеющее значение. Формалисты занимались ''эволюцией'' жанров, в том числе и Ю.Н.Тынянов. Несмотря на то, что Тынянов ''принес с собой два неотъемлемых свойства своего научного мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм,… которые должны были разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной школы'', однако формалистическая схема ограничивала, сковывала исследователя. Его литературоведческие труды пронизаны историзмом. Подобное стремление к исторической точности проявилось, прежде всего, в принципе системного подхода к литературным явлениям, в том числе к жанру.

Жанр рассматривается как элемент жанровой системы определенного периода: ''…Изучение изолированных жанров вне закона той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно…''.

Введение понятия жанровой системы, констатация переменности объемов, внимание к жанровым нормам – все это было перспективным в концепции Ю.Н.Тынянова. В то же время вопрос о связях между различными жанровыми системами данная концепция не разъясняла; более того, она исключала его сколько-нибудь серьезное значение. Как утверждал исследователь, устойчивым в жанре второстепенным признаком является величина, существенные же признаки ''смещаются''. Становится ясно, что давать статистическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно – жанр смещается. Т.о., Тынянов отказывается от понятия жанра как относительно устойчивого типа произведений.

Отказ Тынянова видеть общие черты в жанрах – элементах разных жанровых систем в значительной мере объясняется исходными формалистическими посылками. Если принцип системности, или учета взаимодействия всех сторон литературных явлений, был глубоко плодотворным, то структура системы (произведения, жанров, направления) истолковывалась формалистически, что лишало историзм Тынянова подлинной глубины.

Ведущим в системе выступало не содержание, а так называемый конструктивный принцип, т.е. приложение конструктивного фактора к материалу, который выступали в различных комбинациях. С изменениями конструктивного принципа и связывал Тынянов жанровые ''смешения''. Упадок одних жанров и расцвет других объяснялся изменением ''установки на то или иное назначение или употребление конструкции''. В основе тыняновской теории жанровых изменений лежала общая форма, формалистическая схема ''автоматизация – ощутимость'', сводившая задачу писателя к ''отстранению формы''.

Конструктивные преобразования происходят в литературе постоянно, поскольку они вызываются сравнительно быстрой ''автоматизацией'' старой формы. Интенсивно происходивший в русской литературе XIX-XX веков процесс перестройки формальных структур, по-видимому, подтверждал этот тезис. Отсюда в концепции Тынянова следует подчеркнуть динамику жанра, ''смещение'' жанровых признаков, понимаемых как конструктивные особенности произведений. Устойчивость жанра его интересует гораздо меньше, чем противоположность ''старого'' и ''нового'', которая находит большее обоснование в формалистической теории. В сменяющихся по закону антитезы конструктивных принципах, в постоянном ''отстранении'' формы трудно было проследить преемственность жанрового развития.

• Социологический метод Г.В.Плеханова.

Сторонники социологического изучения литературы объявили решительный бой попыткам формалистов найти законы имманентного развития художественного творчества, в том числе литературных жанров. Однако социологисты, хоть и другими путями, чем формалисты пришли к тому же финалу – растворению устойчивого ядра жанров в динамике стилевых изменений.

Самым значительным опытом применения социологического метода к изучению литературных жанров оставалась написанная еще в 1905 году статья Г.В. Плеханова ''Французская драматическая литература французская живопись XVIII века с точки зрения филологии''. Смена жанров и их последующие, обновленные варианты предстают в интерпретации Плеханова зеркалом общественной перестройки. В то же время Плеханов не прямолинеен в определении зависимости литературной формы от социально-психологических детерминант. Включая в объем жанра и содержательные и формальные черты произведений, он подчеркивает ведущую роль содержания и возможность ''консерватизма'' формы. При точности плехановской диагностики причин жанровых трансформаций, она оставляла в тени проблему жанровой преемственности.

Известно, что тенденции классового подхода к литературе проявилась в литературоведении 20-х годов. Под жанром понималась только формальная организация, общие признаки поэтической конструкции. Существенным недостатком данной теории являлась упрощенная трактовка содержания произведений, прямолинейно выводившаяся из классовой психологии авторов, которая, в свою очередь, столь же прямолинейно выводилась из экономического положения данного класса. Задачей исследователя было соотнесение того или иного жанра с определенным классом на определенной стадии его развития. В связи с тем, что в обществе происходила борьба классов, каждый из которых по-своему использует сходные литературные приемы, последние, взятые отдельно, еще не дают оснований говорить о единстве жанра. Организующим началом жанра является классовая психология (''психоидеология''). Поэтому традиционные жанровые названия (басня, роман) для социологистов являются препятствием. Жанр всегда бытует в конкретной исторической и социальной среде, и только изнутри ее можно осветить всю конструкцию. Характерным для данной методологии было частое соотнесение жанра со стилем, а не с литературным родом. Подчеркивалась зависимость не стиля от жанра, а, наоборот, жанр определялся стилем, наиболее же общие, родовые признаки произведения мало учитывались при характеристике жанра.

Стремление социологистов исходить из социальных предпосылок развития литературы и ее жанров составляло жизнеспособное, перспективное начало их теорий.

Интерес к устойчивым признакам литературных жанров, к жанровой типологии в 60-е годы был одним из важнейших симптомов преодоления упрощений, характерных на первых порах для социологического метода в литературоведении.

• Жанровая классификация М. С. Кагана

Теория М.С.Кагана известна как проект четырехсторонней жанровой классификации. В своей перекрестной классификации жанров искусства он стремится проследить ''четыре основные направления жанрового варьирования способности искусства осваивать мир''. Жанры дифференцируются ''в тематической плоскости'', по ''познавательной емкости'' (повесть – рассказ), в ''аксиологической плоскости'' (трагедия – комедия), а также ''по типу создаваемых искусством образных моделей'' (очерк – басня, притча), каждый из этих принципов имеет свои ''структурные последствия''. При плодотворности исходных методологических посылок (последовательное применение принципа перекрестной классификации, содержательные критерии деления, внимание к структуре, ее строгое обоснование), схема Кагана во многом спорна, во всяком случае, в применении к литературе. Так, крайне условны предлагае-мые тематические или сюжетно-тематические разграничения (в прозе выделены ''любовно-психологический, социально-аналитический, житейский, рыцарский, плутовской, военный, детективный жанры'' и т. д.), поскольку ведущим в содержании является все-таки проблемный уровень. Возможность нетрадиционного освещения темы, ''спора'' между темой и проблемой не учитывается. Кроме того, в лирике, вследствие широты ее образных ассоциаций, вообще чрезвычайно трудно выделить одну тему. Возможно, эти и другие вопросы были бы сняты при дальнейшей разработке концепции, пока это только эскиз, привлекающий внимание своей теоретической смелостью в применении принципа перекрестной классификации жанров.

1.4. Типология жанров Г.Н.Поспелова

Интерес к родовым и жанровым свойствам произведений словесного искусства у наших критиков и литературоведов очень велик. Последовательным интересом к типологии жанров отличается жанровая концепция Г.Н.Поспелова. Наметившаяся еще в 40-е годы, она впоследствии неоднократно излагалась ученым, развивавшим и уточнявшим отдельные положения.

Поспелов считает, что в осознании сущности литературных родов очень часто происходит отождествление внешних свойств художественных текстов с основными, более содержательными и глубокими его особенностями. Повествовательность текста произведения принимается за показатель его эпичности, медитативность текста – за показатель его лиричности, диалогичность произведения – за принадлежность его к драматическому роду. Однако повествовательность, медитативность, диалогичность текстов могут возникать в произведениях всех трех родов, и эти свойства формы произведения не определяют их содержательных родовых особенностей. Термины роды и жанры не имеют собственно литературной специфики, поэтому их можно понимать в отвлеченном смысле. По мнению Поспелова, так их и понимают многие литературоведы, ''полагая, что жанры – это виды того или иного литературного рода в логическом значении данных слов. Но по существу это, конечно не так… Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущность жанра совсем иная, чем сущность рода…''

Вообще, Поспелов всегда стремился к предельной терминологической точности. Ученый считает необходимым создание системы жанровых обозначений, разработку и последовательное применение литературоведческой терминологии жанров. Он подчеркивает, что на этом пути так или иначе неизбежен разрыв с исторически сложившейся полисемией традиционных жанровых названий, что нужно превратить их в термины. Так, под романом предлагается понимать ‘’большое произведение романического жанрового содержания, прозаическое или стихотворное’’, под повестью – ''эпическое произведение среднего объема'', безотносительно к воплощаемому в нем жанровому содержанию и т. д. С другой стороны, исследователь вводит условные термины: национально-исторические, этологические (нравоописательные), романические группы жанров.

Ученый указывает на существенные различия национально-исторического (героического) и романического жанрового содержания. Но в мировой литературе существует много произведений с иным жанровым содержанием, которое можно назвать ''нравоописательным''. ''Если произведения национально-исторического жанрового содержания познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения ''этологического'' жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части.'' Таким образом, можно утверждать, что в понимании Поспелова, национально-исторические, романические и этологические жанры – это формы развития художественной литературы. Поспелов выделяет и четвертую группу жанров – мифологическую, которая по времени возникновения считается самой ранней.

Ученый говорит, что по традиции эти жанровые формы осознаются нами как жанры. Мы говорим: жанр сказки, жанр песни, жанр рассказа, поэмы, повести и т. д. Это вошло в терминологический обиход и закрепилось в сознании литературоведов и критиков. ''Но чтобы верно решить проблему жанров, необходимо отрешиться от этих представлений''.

Понятно, что системный характер используемой терминологии приводит в ряде случаев к оспариванию авторских жанровых названий произведений. Жанровые обозначения, применяемые Поспеловым, – это термины исследователя, для которого жанр – прежде всего единица в классификации произведений, проводимой на основании строго объективных критериев.

Цель, в свете которой принята и оправдана эта решительность в отстаивании права на условную терминологию, – построение типологии жанров, обнаруживающей преемственность в жанровом развитии литературы. Для Поспелова жанры не суть элементы жанровой системы определенного литературного периода, но ''явление исторически повторяющееся в разные эпохи, в развитии различных национальных литератур, в разных направлениях одной эпохи национально-литературного развития. Иначе говоря, жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое''. Функция жанра как знака литературной традиции, способствующего процессу эстетической коммуникации, связанные с ней конкретно-исторические жанровые нормы, переменность объемов жанров – все это не находит видимого отражения в концепции Поспелова, ориентирующей на изучение не многообразия отдельных жанров и их трансформаций, но жанровых типов или групп.

Характерно, что Поспелов, начиная с ранних работ, постоянно использует термин ''жанровая группа'', которое, по-видимому, точнее указывает на предмет его исследований, чем слово ''жанр'', прочно ассоциирующееся в нашем сознании с традиционными жанровыми названиями, с ''языком'' не только литературоведов, но и литературно-художественной практики. Ученого интересуют, прежде всего, черты, объединяющие различные жанры в одну группу (например, сходство сатиры, идиллии, утопии как этологических жанров), а не специфика жанра в тот или иной период его эволюции. Так, исследователю романа и романических жанров нужно ''разглядеть в многосложности содержания художественных произведений такую его сторону, такой его исторически повторяющийся аспект, который и является жанровым аспектом, в наличии которого и заключается сущность жанра и его разновидностей.''

Исследования Поспелова ценны именно как опыт жанровой типологии, литературоведческой классификации, неизбежным условием которой было абстрагирование от всей конкретности коммуникативных функций тех или иных жанров, от вопросов жанровой семиотики.

Основанием типологии жанров, разработанной Поспеловым, является категория жанрового содержания – ''типологический, исторически повторяющийся аспект проблематики произведений.'' С помощью этой категории можно проследить преемственность в жанровом развитии литературы. Мы уже упоминали, что ученый выделяет 4 группы жанров, возникающие в исторической последовательности, в связи с пробуждением в обществе соответствующих идейных интересов. При этом оговаривается возможность сочетания в одном произведении различных жанровых тенденций. Эти группы сосуществуют в литературе, вступая в разные соотношения на разных стадиях ее исторического развития.

По мнению Л.В.Чернец, оригинальность концепции Поспелова проявилась в вычленении этологической группы жанров как наиболее сильного конкурента романистики. Выделение нравоописания в самостоятельную группу корректирует распространенный тезис о превращении всей новой литературы в роман, восходящий к бахтинской антитезе эпоса и романа. Оно явилось следствием более узкой, чем у Бахтина, трактовки жанрового содержания: фактором жанорообразования выступает у Поспелова не только историческая тематика, в широком смысле слова, но и типологические (жанровые) особенности проблематики. Поспелов в своей теории относил к нравоописанию произведения, которые Бахтин считал романами.

При сравнении различных редакций жанровой концепции Поспелова, можно заметить конкретные наблюдения над разной поэтикой произведений одной родовой формы – рассказа, повести, поэмы и др., которые привели к разработке жанровой типологии.

Г.Н.Поспелов делает вывод, что жанр – это не вид какого-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только ‘’перекрестно’’. Перекрестные ряды стилевых сближений – по общности родовой формы (произведения сходны как повести, поэмы, пьесы) и по жанровой проблематике (романической, нравоописательной) – приводят к необходимости жанровой классификации, отражающей разную природу устойчивых признаков произведения, которые в совокупности и определяют типологическое своеобразие его жанра. Необходимо различать стилевые тенденции, вытекающие из жанровой проблематики, и гораздо более опосредованно связанную с содержательной сферой произведений традиционную композиционно-стилестическую структуру (повесть как средняя эпическая форма, поэма как стихотворное повествование и т. д.).

В сущности, в объем жанра входят и те и другие признаки, но важно видеть различие слагаемых, составляющих жанр. И, конечно, необходимо дальнейшее изучение жанрового содержания как стилеобразующего фактора, его роли в художественной системе произведения в целом.

Жанровая типология Поспелова имеет некоторые принципиальные точки соприкосновения с бахтинской теорией романа и романизированных жанров. При различном понимании романа методологически сходны в обеих концепциях признание ведущего значения содержательного начала жанров, стремление к построению функциональной поэтики жанровых групп. Сближает их и принцип перекрестной классификации: линии деления по жанровым группам не совпадают с родовой дифференциацией произведения. Такой принцип признается учеными наиболее перспективным.

1.5.Жанровая типология М.М. Бахтина

В разработку теории жанров большой вклад внес М.М.Бахтин, разработавший свою концепцию в основных чертах в 30-40-е годы. Конструктивность и в то же время противоречивость этой концепции получили большой научный резонанс и в отечественном и в западном литературоведении. Рассмотрим жанровую типологию, поскольку жанр – это одна из сквозных тем исследований Бахтина. Теоретически положения ученого не только широко известны, но можно говорить о, своего рода, моде на отдельные его формулы.

В жанровой концепции Бахтина можно выделить три круга проблем –

1. Жанры и внутренняя диалогичность произведения;
2. Жанры и структура произведения;
3. Жанры в истории литературы, их генезис и традиция.

Все эти проблемы связаны с типологией жанров.

Жанры и внутренняя диалогичность произведения.

Бахтин в литературе видел не только ''организованный идеологический материал'', но и форму ''социального общения''. По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И автор-творец, и созданный им герой, а также читатель (''слушатель'') – все это живые силы, определяющие форму и стиль. Тезис о внутренней диалогичности произведения развивался исследователем в разных направлениях, но в основе своей оставался неизменным. Диалогическая природа творчества как бы выносилась за скобки при сопоставлении произведений разных родов и жанров. Эстетически значимое произведение всегда ''живое высказывание'', которое ''не может не задеть тысячи живых диалогических нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием вокруг данного предмета высказывания, не может не стать активным участником социального диалога. Оно и возникает из него, из этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то со стороны подходит к предмету.'' Задача исследователя – ''слушать голоса и диалогические отношения между ними''.

Бахтин понимает жанр как ''типическую форму целого произведения, целого высказывания'' и переносит на него свойства произведения, связанные с внутренней диалогичностью литературы. Каждый жанр рассматривается как отшлифовавшийся в практике речевого общения тип диалогической ориентации; сопоставление литературных жанров с типическими формами высказываний в повседневной жизни позволило исследователю наглядно показать эту ориентацию. Т. о., литературные жанры также включены в процесс речевого общения.

Исследователь отмечает двоякую ориентацию жанров. Во-первых, авторы всегда учитывают при выборе жанра условия художественного восприятия:''…Произведение входит в реальное пространство и в реальное время, оно – громкое или немое, оно связано с храмом, или со сценой, или с эстрадой.'' Во-вторых, жанры ориентированы на различные типы читателей:''…Для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа.''

''Вторичные'' (литературные) и ''первичные'' (например, бытовые) жанры, имея общие черты как высказывания, различаются по степени сложности. Они (''вторичные'') включают в свою конструкцию ''первичные'' жанры: реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. Специфика диалогической атмосферы литературных жанров заключается в том, что смена субъектов высказывания (отделяющая единицы речевого общения друг от друга) здесь разыгрывается самим автором; при этом произведение остается единым реальным высказыванием.

Суждения Бахтина о диалогической ориентации жанров заслуживают самого внимательного изучения. Одной из функций жанра является посредничество между писателем и читателем, с которым связано явление так называемого жанрового ожидания. Жанр не только категория художественного мышления писателя; в той или иной степени с жанровым репертуаром литературы знакомы и читатели, что подчеркивает сам факт адресованных им авторских обозначений жанра произведений. Жанр является как бы одним из мостов, соединяющих читателя и писателя.

Выбор жанра писателем, его трансформация так или иначе предполагают определенное представление о читателе, намечают русло, в котором будет протекать процесс художественного восприятия.

Достоинство предложенной Бахтиным программы исследования состоит в том, что в качестве исходного предмета анализа выдвигаются не высказывания писателей и читателей жанрах, не литературно-критические представления, господствующие в тот или иной период, но текст произведений. Этим теория Бахтина отличается от западных прагматических жанровых концепций, рационализирующих диалог между автором и читателем. Бахтин предлагает искать жанровый адресат по следам его ''предвосхищения'' в тексте. Так намечается конкретный характер исследования.

• Жанры и структура произведения.

В 20-е годы Бахтин выступил с острой критикой формализма, превращавшего произведение в ''вещь'', оцениваемую по законам материальной эстетики''. Стремясь преодолеть дихотомию содержания и формы, ученый противопоставил ей принцип ''содержательной формы'': ''…Сам же эстетический объект слагается из художественно-оформленного содержания (или содержательной художественной формы)''. Задача литературоведения – изучение соединения содержания и формы в контексте целого призведения-высказывания. При этом художественная форма четко отграничивалась от используемого лингвистического материала. Такой вариант теории ''содержательной формы'' был оправдан и очень перспективен. Однако, здесь не нашла отражения иерархичность художественной структуры.

Последовательный интерес ученого к жанрам вполне понятен: ведь это ''некие твердые формы для отливки художественного опыта'', т. е. яркие примеры содержательной формы. Заслугой Бахтина было доказательство содержательного своеобразия жанров. В его интерпретации жанры представали не как комбинация формальных приемов, но как ''формы видения и осмысления определенных сторон мира.'' ( Какой бы устойчивый жанровый элемент поэтической конструкции ни рассматривался ученым, он уясняется в своей содержательности.

Исследования Бахтина дают также основания говорить о разработке ученым семиотического подхода к жанрам. Устойчивость жанровой структуры позволяет видеть в отдельном образе знак всей структуры и связанного с ней комплекса представлений и идей. В семиотических работах по литературе, специального внимания заслуживает именно семиотика жанров, ведь поэтика многих жанров, в особенности на ранних стадиях развития искусства, - это в значительной мере поэтика предсказуемого. Но в то же время семиотика жанров имеет свои границы, и их не мог не увидать Бахтин с его повышенным интересом к жанру романа. Свою теорию романа – ''единственного становящегося и еще неготового жанра'' – ученый строит на противопоставлении его другим жанрам (эпопеи, трагедии). Трудность определения романа связана именно с его неканоничностью, поэтому Бахтин отказывается от перечисления конкретных устойчивых признаков романа. Подчеркивая эластичность романного ''костяка'', он, в сущности, выделяет основные содержательные функции формы: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности. В этой формуле романа его константой является жанровое содержание, определяющее лишь некоторые общие закономерности стиля.

При понимании жанра как отвердевшего содержания представляется вывод о внежанровой природе романа и ''романизированных'' лирике и драме, об атрофии жанра в новой литературе. Об этом же говорят В.В.Кожинов, В.Д. Сквозников, теории которых мы рассмотрим ниже.

Есть и другое объяснение различий между твердыми формами традиционных жанров и романа. Его теория ''содержательной формы'' могла служить верным компасом при изучении жанров, отличающихся высокой степенью семиотичности. Это привело ученого к проекту новой, функциональной поэтики, где принцип ''содержательной формы'' получил расширительное истолкование.

При построении функциональной поэтики романа, в которой романное содержание является стилеобразующим фактором, Бахтин, в сущности, отходит от узкой трактовки жанра как структуры, устойчивой в своих конкретных, формальных признаках, застывшего содержания, и намечает принцип функционального изучения формы, открывающего широкие возможности для типологии жанров.

Взаимопересечение разных трактовок жанра – традиционного и романного – приводило к противоречию в общей методологии исследования, не снимаемому указанием на раннюю стадию развития романа. Антитеза живых и мертвых жанров оказывалась слишком резкой, оставлявшей в тени как многообразные нарушения канона, так и семиотические процессы, затрагивающие в той или иной степени даже новейшие разновидности романа. Преодолеть это противоречие и восстановить оборванные связи между эпопеей и романом можно лишь при учете обеих тенденций.

• Жанры в истории литературы

Бахтина интересовали, прежде всего, вопросы генезиса жанров и их долгой жизни в литературе. Основным жанрообразующим фактором выступает у Бахтина историческое время, его социально-идеологическая характерность. Особенности романа ''обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений.'' Специалисты отмечали плодотворность социально-исторического подхода Бахтина к роману и верность многих частных положений, но одновременно справедливо указывали на неполноту его генетического анализа. Художественная форма романа, определяемая закономерностями его содержания, отграничивается от собственно родовых особенностей эпоса; аналоги романа прослеживаются и в драматургии, и в лирике. В этом аспекте тезис о ''романизации'' других жанров продолжает линию теоретически строгого обоснования стиля, характерного для классической эстетики. Намечающийся у Бахтина принцип перекрестной классификации произведений – по родовым и собственно жанровым признакам – находит соответствие в других теориях (Г.Н. Поспелов, М.С.Каган). Исходя из этого принципа, исследователь жанров вплотную сталкивается с необходимостью разработки жанровой типологии.

Длительное функционирование, устойчивость жанров в литературном процессе – проблема, гораздо менее исследованная по сравнению с вопросами генезиса жанров. Недостатком общей жанровой теории до сих пор остается ее фрагментарность, слабая соотнесенность друг с другом в различных системах (классицизма, романтизма и т. д.). Несовпадение жанровых норм в этих системах, помноженное на полемический пафос спорящих литературных направлений и школ, подчас провоцирует теоретиков отказаться от поисков какой-либо жанровой преемственности.

Бахтин был одним из немногих социологистов, обосновывающих устойчивость жанров. Полемизируя с формалистами по поводу их концепции истории литературы, сводившей традицию к эпигонству, он подчеркивал длительность разрешения исторических задач как основу литературной преемственности.

В своем обосновании жанровой преемственности Бахтин исходит из исторической актуальности жанрового содержания. Этот принцип строго выдержан в монографии о Рабле. Анализу смеховых жанров, используемых Рабле, здесь предшествует доказательство живости в сознании средневекового человека карнавального мироощущения; с его последующим угасанием эти жанры утрачивают амбивалентность и эстетическую привлекательность. Бахтинский эскиз ''истории смеха'', в связи с различными интерпретациями Рабле, может служить классическим примером историко-функционального исследования жанров. ''История смеха'' здесь ''вписана'' в широкий историко-культурный контекст и выступает основой типологии ''смеховых жанров''. Однако эффективность изучения ''памяти жанра'' Бахтиным в немалой степени зависела от предмета исследования.

По мнению Чернец, если по отношению к серьезно-смеховым жанрам античности, средневековья и Ренессанса подход к жанру как к устойчивой ''содержательной форме'', как к имплицитному содержанию, обычно оправдывал себя вследствие высокой степени семиотичности литературы, то такой взгляд подчас оказывался близоруким, будучи направленным на качественно иные, более свободные художественные структуры реалистического романа XIX века.

Сильное преувеличение Бахтиным роли жанровых реликтов в реалистической литературе XIX века не должно заслонять верных положений его в основе своей исторической поэтики жанров. Противоречия жанровой концепции Бахтина носили творческий характер, поэтому они способствовали острой постановке малоизученных жанровых проблем. Анализ этих противоречий – условие дальнейшей разработки плодотворных идей крупнейшего отечественного литературоведа, в частности его проекта жанровой типологии.

1.6. Проблема литературных родов и жанров в понимании В.В.Кожинова

Литература уже с самого своего рождения развивается в трех основных формах эпоса, лирики и драмы, ибо эти формы достаточно ясно проступают и в долитературном, фольклорном периоде существования искусства слова. Исключением является, пожалуй, только драма, поскольку в своем определившемся виде она предстает лишь после формирования театра.

По мнению Кожинова, лирика как род противостоит эпосу и драме, вместе взятых. Между прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной работе ''Учебная книга словесности для русского юношества'' объединил эпос и драму в одну категорию ''повествовательной или драматической поэзии'', противопоставив ее лирике.

Деление поэтических родов должно прежде всего отграничить лирику от эпоса и драмы, вместе взятых. Из этого, однако, не следует вывод, что вместо трех родов существует только два – лирика и некий другой род, в котором эпос и драма выступают как виды или ''подроды''. Но что же такое сама категория рода поэзии? Очевидно, что в ней заключено понятие о специфическом принципе созидания произведения, о своеобразном законе содержательной формы, который определяет особенности сюжета, композиции, художественной речи и даже звуковой оболочки произведения. Однако это общее определение еще мало что объясняет. Род (и жанр как вид рода) – это характеристика общего, устойчивого, повторяющегося в структуре произведений. Понятие рода охватывает, прежде всего, меру, состав и связь элементов. Именно род характеризует принципиальный объем произведения, систему составляющих его композиционно-речевых форм (монолог, диалог), способ сцепления частей, темп развития и вообще природу времени в произведении и т. д.

Формальные свойства каждого рода являются вовсе не только приемами построения и созидания художественного мира; все эти, казалось бы, чисто внешние свойства и элементы обладают непосредственной и всепроникающей содержательностью. Раскрытие этой содержательности – а ее можно действительно раскрыть только лишь в том случае, если мы ни в какой мере не будем отвлекаться от предметных свойств эпоса, лирики и драмы, – и составляет главную задачу теоретического исследования поэтических родов.

Естественно, в процессе этого исследования возникает необходимость и в решении других задач – в анализе некоторых моментов исторического генезиса и изменения родовых форм, в освещении многообразного фактического материала и, главное, в характеристике основных эпических, драматических и лирических жанров. Речь идет не о формальной классификации жанров, которая уместна, пожалуй, только в отношении подчиняющейся нормативным эстетическим канонам классицистической литературы, – но именно об общей характеристике важнейших жанровых явлений.

Надобность в жанре как понятии, указывающем на непрерывность литературной традиции, на участие прошлого художественного опыта в создании нового не может отпасть. Задачу жанровой теории составляет выявление форм литературной преемственности.

В.В.Кожинов особо выделяет такую функцию жанра как знака литературной традиции. Он подчеркивает, что в жанрах, ''как в неких аккумуляторах, таится огромная и многообразная содержательная энергия, которая накапливается в течение веков и тысячелетий развития жанра.'' Однако эта предложенная формула жанра резко ограничивает число возможных ''аккумуляторов'' жесткими формальными структурами.

''Жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную художественную конструкцию содержание.'' Такая установка относительно эффективна при изучении ранних этапов художественного творчества, где огромную роль играют семиотические процессы, где закрепилась ассоциативная связь между определенной комбинацией приемов и традиционным жанровым содержанием. В данной формуле не учитывается внутренняя напряженность отношений между содержанием и формой, ведущая роль содержания. Условием непрерывности жанровой традиции выступает у Кожинова не историческая преемственность, типологическая повторяемость содержания, а устойчивость поэтической конструкции. Ведущая роль содержания признается лишь на стадии генезиса жанра, когда можно наблюдать ‘’процесс отвердевания живого художественного содержания в предметную целостность, закрепляемую названием: эпос, ода и т. д. За пределами же генезиса жанра, последний предстает как отвердевшее содержание, или поэтическая конструкция – ''аккумулятор'' некогда питавшей ее энергии. Трудно объяснить с этих позиций, что обеспечивает устойчивость поэтической конструкции. Апологии ''памяти жанра'' явно вредит отказ от категории жанрового содержания как ведущего начала жанра: именно оно, а не формальная структура сама по себе (как полагают исследователи) побуждает при чтении ''Василия Теркина'' вспомнить народный жанр раешника''. Прав, повидимому, Сквозников, не считавший поэтическую конструкцию жанром, если породившее его некогда содержание угасает. В.Д. Сквозников считает, что система жанров, взаимодополняющих друг друга, сменяется в лирике XIX века господством ''универсальной'', синтетической, свободной с точки зрения старых жанровых условностей формы, в которой как элементы формы, как предметы арсенала претворяются ''кристаллы'' уже отработанного лирического содержания''. Поскольку эта синтетическая форма как бы ''представляет'' весь лирический род, называть ее жанром неточно. Вывод об атрофии жанра в современной лирике и вытекающие из него терминологические коррективы – логическое завершение антитезы традиционных, имеющих четкий канон жанров и свободы самовыражения в лирике нового времени: ''…новое качество формы в современной лирике… можно, пожалуй, назвать неким новым жанром, от этого вреда не будет, но и пользы тоже: этот новый ''жанр'' оказывается столь неопределенно широким, что наряду с ним просто невозможно выделить какие-либо еще''.

К аналогичному выводу склоняется В.В.Кожинов. Исключительный интерес к периоду генезиса жанра грозит недооценкой впоследствии проявившихся более ярко жанровых признаков. Ведь хронологически ранние образцы жанра, его, так сказать, эмбрионы далеко не всегда реализуют все его возможности, прежде всего вследствие слабого обнаружения в общественной жизни тех тенденций, которые явились почвой возникновения данных жанров. Поэтому недостаточно поместить ''исследовательский объект у корня художественных форм – там, где они прорастают из почвы жизни''. Практическим следствием понимания жанра как отвердевшего содержания является, по-видимому, тенденция к преувеличению устойчивости конструкции, недооценка полифункциональности поэтических приемов.

Таким образом, естественное стремление к целостному анализу художественного произведения, составляющее пафос принципа содержательной формы, привело в данном случае к пониманию жанров только как устойчивых поэтических конструкций. В результате ''синтетические формы'' литературы нового времени, не укладывающиеся в исходные формулы жанра, были признаны внежанровыми по своей природе, что объективно снимало вопрос о преемственности в области жанрового развития литературы.

Глава 2. Предпосылки обращения к ''таинственной'' теме и возникновение

''таинственной'' прозы в творчестве И.С.Тургенева.

Исследуемая нами в данной работе ''малая'' проза И.С.Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис. В одном из писем Боткину он пишет:'' Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано (да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю – или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!''

Литературоведение накопило огромный исследовательский материал. Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно освещенной и по существу неверно истолкованной. Это его ''таинственные'' повести и рассказы. Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка ''таинственного'' феномена по-прежнему не разгадана до конца.

Как известно, ''таинственные'' повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.

По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения. Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя, будто намеренно, не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла – ''Призраки''. Через год был издан рассказ ''Довольно'', затем последовала серия произведений: ''Собака''(1866), ''История лейтенанта Ергунова''(1870), ''Стук…стук…стук!''(1871) и т. д. Тургенева не оставляли замыслы ''таинственных'' произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти. Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения ''таинственных'' произведений состоит уже не в том, чтобы доказывать художественное мастерство И.С.Тургенева, а в том, чтобы выяснить при-чины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.

Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?

К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосредованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа ''Накануне'' Н.А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы современности. Он писал: ''Итак, мы можем сказать смело, что если уже Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, – это служит ручательством за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами всех.''

На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что ''никогда не покушался создавать художественные образы, не имея на то ''открытой точки'' в окружающей действительности.

Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. ''Таинственные'' повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени.''

Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть общественно-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, ''либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше – и принципиальным противником революций…''Идеал общественного устройства для И. С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов. Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева – писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь – единственный наш оплот в эту минуту – остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…» Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник », «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется. Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра. Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.

Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И.С.Тургенева. В эти же годы начинается полемика писателя с А.И.Герценом, с которым Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу “о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиствми”. (В случае неявки в Сенат Тургеневу угрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и “Колоколом” Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг “Отцов и детей”, доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с “Современником”, личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни (диагноз, как оказалось впоследствии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать. Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд.

Не последнее место среди всех этих причин занимают и научно-философские интересы И.С.Тургенева. Герой Тургенева Литвинов («Дым») так определяет своеобразие общественно-научной жизни: «…Все учатся химии, физике, физиологии – ни о чем другом и слышать не хотят…» Сказанное было справедливо, но не совсем точно отражало сущность процессов, происходивших в научно-философской жизни второй половины XIX века.

В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека – психику – и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе.

Конечно, Тургенев не был ни медиком, ни физиологом, чтобы специально заниматься этими проблемами, но он был писателем, и поэтому не мог пройти мимо процессов и явлений, которые волновали современное ему общество. Возможно, интерес писателя в какой-то мере стимулировался его философским образованием. Нельзя забывать и того обстоятельства, что в последнее десятилетие жизни его окружали люди, увлеченные новыми идеями, а некоторые из его знакомых занимались этими проблемами профессионально. Дарвин, Сеченов, Шарко, И.Тэн – вот далеко не полный перечень имён, причастных к обсуждению или исследованию проблем психики и упоминаемых в письмах Тургенева тех лет. Есть основания думать, что он был достаточно ориентирован в научных идеях этих ученых. Он цитировал Дарвина, обсуждал со Стасюлевичем содержание номера журнала, где печаталась статья Сеченова «Элементы мысли». Известно, что Тургенев посещал лекции Сеченова по физиологии, принимал участие в переводе книги К.Д.Кавелина «Задачи психологии» и её публикации на немецком языке. По-видимому, Тургенев хорошо знал и основополагающие философские идеи психического и бессознательного. Тургенев состоял в переписке с французским философом-позитивистом, историком и теоретиком искусства И.Тэном, с философами и писателями Д.Льюисом и Р.Эмерсоном, был знаком с Г.Джеймсом, видным теологом, знал о работах В.Джеймса, философа и психолога, который возглавлял школу американской функциональной психологии, изучавшей наиболее субъективные психические феномены: эмоции и эмоциональные переживания, эмоциональную память. Тургенев лечился у знаменитого доктора Ж.Шарко. Создатель современной неврологии, он занимался разработкой психических проблем при исследовании психоневрозов и гипнотизма. Ж.Шарко и его школе наука обязана представлением об интегральном характере человеческой личности.

В нашем случае не так важно, какие из этих контактов имели решающее значение для писателя. Важно, что в эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества.

Новые научные идеи казались тогда столь неожиданными и смелыми, а научные открытия столь многообещающими, что получили резонанс во всех областях знания. Они послужили импульсом к развитию художественного мышления того времени. Это сказалось в расширении проблематики, в усиленной психологизации реалистической литературы, в активизации фантастических и детективных жанров, в зачатках импрессионистического изображения жизни, в поисках новых художественных форм, в расширении возможностей реалистического метода. У Тургенева установка к новым веяниям стала формироваться в начале 60-з годов. К 70-м годам писатель уже последовательно отстаивает правомерность художественного освоения психических процессов, воздействующих на человеческое сознание и поведение. Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения. По единодушному мнению тургеневедов, об усиливающемся интересе Тургенева к иррациональным стихиям, к явлениям внутренней жизни человека и возможности их словесной передачи свидетельствует наглядно и та авторская правка, которую он вносил в произведения.

В начале 60-х годов, декларируя будущую программу творчества, Тургенев заявил: «Никакого нет сомнения, что я либо перестану вовсе писать, либо буду писать не так, как до сих пор.» Опубликованный вслед за сделанным заявлением рассказ «Призраки», в известной мере программное произведение «таинственного» цикла, подтвердил, что писатель приступил к реализации своего творческого плана.

По мнению Л.Н.Осьмаковой, в «таинственных» произведениях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений. В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил своё внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию. Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотизма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинственное не было ни средством толкования действительности, её сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приёмом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века.

В «таинственных» произведениях предметом художественного исследования Тургенева явилась человеческая психика, воссоздающая реальность в разнообразных, подчас невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа «таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики. Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического.

Итак, политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прогресс подготовили почву для появления данных произведений. Новая тематика, в свою очередь, дала толчок Тургеневу для разработки новых жанровых форм, которые бы воплотили в себе различные жанры, при этом синтезируясь в одном произведении. Эта проблема и будет рассмотрена в данной работе.

Глава 3. Взаимодействие жанров в произведениях И.С. Тургенева 1864-1870-х годов.

Проблема жанров принадлежит к наименее разработанной области литературоведения. В истории изучения этой проблемы можно проследить две крайности. Одна – ограничение самого понятия жанров формальными признаками, рассмотрение их развития как обособленного, вне живого литературного процесса. Другая – растворение проблемы в общем движении литературы. Между тем, наиболее плодотворный путь, по нашему мнению, заключается в исследовании своеобразия жанров как проявления общих, «исторически детерминированных закономерностей литературной эволюции» При этом следует учитывать такую противоречивую особенность жанров, как их постоянное взаимодействие и одновременно – тенденцию к сохранению специфики каждого из них.

Сложный процесс взаимодействия жанров внутри художественного целого до сих пор остаётся одним из интересных и перспективных для теоретического осмысления. Традиционно он сводится к синтетичности произведения, понимаемой как доминирование одного жанрового начала, приобретающего функцию жанрообразования. Однако в нероманных эпических жанрах, не способных охватить всю целостность бытия, взаимовлияние жанров не всегда приводит к их объединению в единое неразрывное целое. Система противится подобной жанровой монологичности, жанры соединяются, взаимодействуют, не подвергаясь влиянию доминирующего жанрового начала, не теряя при этом своей жанровой сущности.

Многие исследователи утверждают, что в литературе XIX-XX веков наблюдается так называемая атрофия жанров, т. е. Появляются такие способы повествования, когда жестко регламентированные структуры всё реже используются писателями, воспринимаются как анахронизм, когда эти способы трудно отнести к какому-либо традиционному жанру. Такие явления получили название «промежуточных», «переходных жанров», «смешанных повествований», «застывших жанровых промежутков»

Такой принцип исследования межжанровых структур может быть применён и по отношению к малой, «таинственной» прозе И.С. Тургенева. Эти произведения являются «таинственными» не только по содержанию, но и с точки зрения определения жанра.

В этой главе мы рассмотрим повесть «Призраки» и попытаемся установить их жанровые особенности.

«Призраки» – наиболее сложное и загадочное произведение Тургенева. Начатая ещё в 1855 году, эта повесть была закончена лишь восемь лет спустя. Жанр произведения до сих пор не определён и вызывает множество споров. С нашей точки зрения, правильнее было бы рассматривать его с позиции синтеза жанров, а не доминирования какого-либо одного из них.

Сам автор затруднялся в жанровом определении этого произведения. Например, в письме к П.В. Анненкову от 3 (15) января 1857 года Тургенев называет «Призраки» «прескверной повестью», а 13 мая 1863 года писал Достоевскому: «Теперь могу Вас уведомить, что я начал переписывать вещь – право, не знаю, как назвать её – во всяком случае не повесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки»…» С самого начала «Призраки» были задуманы как повесть об общих вопросах, однако мы имеем произведение мотивированное как сновидение, вызванное фантазией, спиритическим сеансом. Все это и затрудняет определение жанра этого сочинения.

В окончательном варианте текста после названия «Призраки» стоит подзаголовок ''фантазия'' чем, видимо, автор хотел обозначить жанр своего произведения. Мы уже упоминали, что характер творчества Тургенева меняется в эти годы, он чувствует, что теперь может писать только «сказки», т. е. «личные, как бы лирические шутки, вроде «Первой любви»…» Обозначение ''сказка'' появляется в эпиграфе «Призраков»:

Миг один… и нет волшебной сказки –

И душа опять полна возможным… (А. Фет)

Действительно, произведение от начала до конца по своему сюжету фантастично, невероятно. Никакого сомнения в этом не могло быть, ведь с помощью Эллис повествователь мгновенно переносится из своего имения то на остров Уайт, то на бульвары Парижа, то в Петербург. По мнению С.Е. Шаталова, «Тургенев изображает совершеннейшие сказки. Так, Эллис во время ночных полётов с повествователем пьёт его кровь и понемногу набирается материальной плотности… Эпиграф должен был ориентировать читателя на условность фантастической истории.» На протяжении всего повествования сохраняется впечатление невероятности того, что это не сон, не кошмар и не гипноз, а будто бы реальное происшествие. Повествователь не один раз ходил к дубу, чтобы увидеться с Эллис; дворовая Марфа подтвердила, что он «в сумеречки из дома вышел, а в спальне каблучищами-то за полночь стукал…» И повествователь делает вывод: «Летанье-то, значит, не подлежит сомнению.»

Фантастический колорит произведения связан с образом Эллис. Это один из наиболее загадочных и непонятных образов в творчестве Тургенева. Литературоведение до сих пор не решило вопрос об его истоках. Да и сам автор не дал на него однозначного ответа. Рассказчик в конце произведения говорит: «Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне опять казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал…» Тургенев сознательно стремился сделать образ Эллис неопределённым. Не сам по себе этот призрак был важен для него, а некая «форма», по словам Достоевского, максимально способная выразить «тоску» автора, «брожение по всей действительности без всякого облегчения». « Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе, – говорит рассказчик в последней главе «Призраков», – и я убедился, что не только наука его не объясняет, но что даже в сказках, легендах не встречается ничего подобного.»

А.Б.Муратов в своей монографии «И.С.Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы)» попытался выявить все возможные источники этого образа. Здесь открывается возможность сопоставлений повести с произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдалённо напоминающие полёты Эллис и видения, с ними связанные. Например, первым источником, по мнению А. Б. Муратова, может служить Аэлло, одна из Гарпий, богинь бури, которые, как думали, похищали людей, исчезавших потом бесследно. Здесь связь можно увидеть даже в созвучии имён.

В число источников «Призраков» должны войти и шварцвальдские легенды (о Шварцвальде как стране легенд говорится в повести). И, наконец, А.Б.Муратов проводит параллель «Призраков» со сценой классической Вальпургиевой ночи во второй части «Фауста» Гёте. Образ Эрихто и ситуация, изображенная Гёте, во многом напоминают «Призраки». Аналогия данного отрывка с произведением Тургенева вероятна потому, что и общий строй повествования, отвлеченно-фантастического, и мысль о кровавом круговороте истории, и обращение к имени Цезаря – всё это соответствует одной из сцен тургеневской повести. Но всё это столь же относительно, как и сходство описания сна в одном раннем письме Тургенева к П.Виардо: «В эту минуту я был птицей, уверяю вас, и сейчас, когда я пишу Вам, я помню эти ощущения птицы… Всё это совершенно точно и ясно не только в воспоминании моего мозга, если можно так выразиться, но и в воспоминании моего тела, что доказывает, что la vida es sueno, y el sueno es la vida»i, на которое обычно ссылаются как на первоначальный набросок «Призраков». Тут есть и белая таинственная фигура, и перевоплощение в птицу, и полёт над морем, напоминающий описание острова Уайт в повести. Здесь, как и в «Призраках», сон не просто композиционный приём, Тургенева он привлекает как состояние, в котором обнаруживаются скрытые, загадочные стороны жизни. В этом смысле не только сама жизнь призрачна, непонятна, таинственна, как сон, но и сон есть проявление странных сторон человеческого существования. Мотив сна для Тургенева есть основа фантастической литературы.

Разгадать образ Эллис пытались многие исследователи. Например, Ч.Ветринский и А. Андреева пытались истолковать его как аллегорическое олицетворение музы Тургенева, проводя аналогию между взаимоотношениями Эллис и рассказчика с одной стороны, и психологией творческого процесса, с другой. В.Фишер указывал на совершенно точное совпадение всех особенностей поведения Эллис и героя рассказа с отношениями, которые устанавливаются в спиритическом сеансе между духом и медиумом (человеком, через которого, как полагали спириты, дух частично материализуется и вступает в общение с живыми.) Но, как известно, Тургенев в предисловии к первой публикации в журнале “Эпоха” просил: “…не искать в предлагаемой фантазии никакой аллегории или скрытого значения, а просто видеть в ней ряд картин, связанных между собой довольно поверхностно…”. То же самое утверждение находим мы и в письме Тургенева к В.П.Боткину от 26 января 1863 года: «Тут нет решительно никакой аллегории, я так же мало сам понимаю Эллис, как и ты. Это ряд каких-то душевных dissolving viewsii, вызванных переходным и действительно тяжёлым и тёмным состоянием моего “Я”; и в письме к М.В.Авдееву от 25 января 1870 года : “…я… в фабуле “Призраков” видел только возможность провести ряд картин.”

Итак, всё вышесказанное позволяет нам говорить, что специфический жанр данного произведения включает в себя некий элемент фантастики, который заключается в таком методе отображения жизни, когда используется художественный образ (объект, ситуация, мир), в котором элементы реальности сочетаются сверхъестественно. Включает жанр и элементы сказки, сна, легенды, обозначенной автором как фантазия (словом, передающим черты этих жанров). Однако жанр данного произведения не исчерпывается этими жанровыми составляющими, ведь главное не в фабуле, а в тех картинах, которые связаны этой фантастической фабулой. При всей внешней разрозненности и случайности картины эти составляют продуманное и единое целое.

Весь философский пафос, отраженный в «Призраках» был выражением общих для романтического мировосприятия принципов отношения к жизни. Поэтому нет нечего удивительного, что в художественном смысле «Призраки» связаны с романтизмом. А.Б.Муратов, например, считает, что по своим художественным задачам повесть Тургенева близка эстетике Э.По, который говорил, что одной из наиболее трудных и важных для писателя художественных возможностей оказывается возможность уловить «миг между бодрствованием и сном… те мгновения, когда границы яви сливаются с границами снов.» Писатель, уловивший этот «миг», как полагал Э.По, может «воплотить в словах те грёзы, или впечатления души человека, которые, будучи записаны, поразят новизною материала и выводов из него.» Эта задача казалась важной Э.По потому, что позволяла говорить о странных соотношениях реального и ирреального, т. е. о главных проблемах, вставших перед романтическим искусством.

По мнению большинства исследователей, художественный метод Тургенева имеет несомненную связь с романтизмом, хотя и относится к периоду расцвета реализма.

Например, П.Г.Пустовойт пишет: «Романтика как поэтическое, идеализирующее начало стала вклиниваться в его реалистические произведения, эмоционально окрашивая их и становясь основой тургеневского лиризма.»(LXIX, 276)Здесь речь, по-видимому, идёт о романтизме, который равнозначен понятию «лиризм». (См.: Хализев В.Е. Теория литературы. – М.,2000, стр.296). Романтика, с точки зрения исследователя, – «это форма выражения идейно-эмоционального пафоса», который даёт о себе знать в позднем творчестве Тургенева как «элемент реалистического стиля»(LXVII, 75-77) и проявляется в обращении писателя к романтической тематике, романтическим героям и в создании романтического фона повествования.

В данном утверждении есть своя логика. Действительно, многое в творчестве И.С.Тургенева может быть соотнесено с романтизмом. Это и трагический герой, который как будто бы всегда близок к своей цели, но оказывается наказанным за то, что имел «самоуверенность полагать себя способным самому решать свою судьбу.»(L, 72)

Это и идея о всеобщей жизни, которая входит в тургеневскую художественную концепцию мира, и которая одновременно является идеей философского романтизма. Эта идея очень близка философским представлениям романтиков о связи человека с миром как с гармоническим единством. У Тургенева, как у романтиков, человек доступен объяснению только в сравнительно узких пределах – в исторической жизни народа и в его частном существовании. Повествование в произведениях Тургенева всегда строится как повествование о таком объяснении, однако писатель всегда даёт почувствовать, что за ним существует Неведомое, Природа, с её законами… Это неведомое не поддаётся анализу, писатель может лишь указывать на него и выражать к нему своё эмоциональное отношение. Здесь и вступает в свои права тот лиризм, та поэтика непосредственно-эмоционального, которую можно назвать романтической.

Романтизм и «таинственные» произведения Тургенева сближает многое: и романтический герой, и обращение ко всему фантастическому, экзотическому, и стремление к обоснованию идеи самоценности человеческой личности. Эти произведения отличают такие оттенки чувства, такие нюансы, которые были характерны для творчества В.А.Жуковского. Обоим писателям удалось показать переходы от одного психологического состояния личности к другому. Сближает их творчество и сюжеты (из интересует психология человека в каких-то пограничных состояниях; сказочные и фантастические ситуации) и приёмы (достаточно назвать, что излюбленным приёмом Жуковского было использование мотива сна, сквозного в «Призраках»). Всё вышесказанное, по нашему мнению, сближает «Призраки» с элегиями Жуковского и позволяет говорить о присутствии элегического начала в данном произведении.

Рассматриваемое нами произведение строится как совокупность видений и картин, открывшихся взору носящегося над миром героя. Призрак носит повествователя по всему полуночному миру. Англия, Франция, Германия, Италия, Россия – любая страна по желанию. Мало того, из XIX века Эллис переносит его в I век до н. э., позволяет увидеть Цезаря с его легионами, в XVII век на берег Волги к Разину. Происходит не только расширение пространства, но исчезают и временные границы – между настоящим и прошлым.

Форма, в которой представлены эти картины, выражена с помощью путешествия. Поэтому мы можем говорить об использовании такого литературного жанра, как путешествие. В основе жанра путешествия лежит «описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо… малоизвестных странах, землях… в форме записок, дневников, очерков…»(XLIV, 314) Особый вид литературного путешествия представляет собой повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с чем мы имеем дело в «Призраках». Но в повести, если странствие и воображаемое, то все места, посещаемые героями, вполне реальны. Формирование и развитие жанра путешествия отличает сложное взаимодействие документальной, художественной и фольклорной форм, объединённых образом путешественника (рассказчика), что характерно уже для древнейших путешествий. Определяющей позицией такого героя выступает позиция наблюдателя чужого мира, а «…противостояние «своего» мира, пространства «чужому» – формообразующий фактор жанра путешествия.»(XLIV, 315) Всё это ярко представлено и в «Призраках», что позволяет говорить о присутствии этого жанра в произведении.

Из такой формы повествования (с помощью путешествия), по нашему мнению, вытекают все другие жанровые модификации «Призраков»: путевой очерк, автобиографический очерк или автобиография, исторический и философский очерк, являющиеся разновидностями жанра очерка. В очерках «межжанровые отношения приводят к синтетизму жанров, и жанровой многослойности, и сложным полижанровым структурам, требующим изучения.»(LXXIV, 60)

По мнению Г.Н.Поспелова, очерк отличается от других малых форм эпической литературы отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения.(LXVI, 263) А мы помним, что по признанию И.С.Тургенева, не Эллис, а описания составляют основную цель «Призраков». «Я кончил недавно небольшую вещь – и представьте – фантастическую! – скорее описательную», - сообщал он Е.Е.Ламберт.(LXXIX, T.V, 145)

Очерк обычно не затрагивает проблемы становления характера личности в её конфликтах с общественной средой, а освещает проблемы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в отдельных личностях) и обладает большим познавательным разнообразием.(LXVI, 263) Мы уже уполминали те формы очерка, которые можно вычленить в “Призраках”. А теперь рассмотрим их подробнее. Безусловно, все они глубоко взаимосвязаны и могут быть изучены только вместе, и только в связи с развитием поэтико-философской концепции “Призраков”. Произведение открывается лирическим описанием среднерусского пейзажа (главы 6, 8), но ему на смену, как контраст, появляется описание острова Уайт (глава 9), “где так часто разбиваются корабли”. Природная стихия приобретает зловещий облик: тучи, “как стадо злобных чудовищ”, “разъярённое море”, “леденящие дыхание…безны”, “тяжкий плеск прибоя”(LXXX, T.7, 199) – и всюду страдания, ужас и смерть. «В тяжком плеске прибоя чудится что-то похожее на вопли, на далёкие пушечные выстрелы, на колокольный звон…»(LXXX, T.7, 199). Из такой вот путевой зарисовки, путевого очерка, легко вычитывается мысль автора о ничтожестве человека перед лицом таинственных и враждебных сил природы, которая становится основной в «Призраках», выражая при этом философские раздумья И.С.Тургенева. Человек – это ничтожество перед стихией природы. Та же мысль открывается герою в видениях «великой ночи», когда «можно видеть, что бывает закрыто в другое врем.»(LXXX, T.7, 201-204)

По мнению А.Б.Муратова, объединённые одной темой, эти видения говорят о круговороте истории, о неизменности и жестокости её законов, столь же стихийных и страшных, как и законы природы вообще, о попытке человека уцелеть, забыть о своей беспомощности и обрести хотя бы видимость счастья.(L, 18)

Как исторический очерк «Призраки» понимал М.М.Ковалевский, известный историк и социолог, близкий знакомый Тургенева. Своеобразие художественной задачи, поставленной перед собой автором «Призраков», Ковалевский видел в том, что Тургенев стремился вызвать в воображении своего читателя не исторические лица и события, а «современную им народную психологию»(LV, 172), но освоенную через историю. Мысли, близкие идеям Ковалевского, позже высказал П.Л.Лавров, который увидел за фантастическими образами этого произведения раздумья автора об истории человечества.

Пейзажи и исторические события тесно переплетаются в произведении. Например, Тургенев рисует унылые итальянские ночные пейзажи: понтийские болота, «печальный заброшенный край», «огромное тусклое пространство», «священная земля Кампании», хранящая следы прежней великой жизни, о которой свидетельствуют одинокие развалины. И вот, разбуженная возгласом, развалина оживает, являя грозного Цезаря и его легионы. (LXXX, T.7, 203) Цезарь как олицетворение тирании, жестокости, власти и его легионы, воплощающие силу, оправдывающую эту тиранию, – вот что вызывает ужас, для выражения которого нет человеческих слов.

По своей структуре и содержанию к историческому очерку можно отнести эпизод произведения, связанный с восстанием Степана Разина. И вновь этот исторический эпизод отличается грубостью и жестокостью. Для Тургенева нет разницы между императорским Римом и разгулом русской вольницы, кровь и жестокость всегда сопровождают историю человечества.

Надо отметить, что такие сцены вызывали не только философские раздумья, но и давали повод автору для выражения своих общественных взглядов. Таким образом, мы можем утверждать, что «Призраки» также стали для читателей осуществлением политической программы Тургенева. Писатель не случайно сблизил эти сцены, оно имело злободневный смысл: многочисленные крестьянские восстания конца XIX века напоминали разинщину, а русский и европейский абсолютизм заставлял вспомнить цезарианский Рим. И в сознании писателя «бунт, пусть даже и вызванный социальными причинами, но бессмысленный, кровавый и грозный, ничуть не лучше ликования толпы, упоённой величием императорской власти.»(L, 20)

По мысли Тургенева, успокоение от жестокости человек может найти в красоте. Есть другой мир, не Рим, мир вечной красоты, высокого искусства и страсти. Символ его – Isola Bella и женщина, поющая песнь любви. С помощью этой путевой зарисовки нами выявляется эстетическая программа И.С.Тургенева и его рассказчика: автор и герой верят в гармонию, в реальность счастья и непреходящую ценность Красоты, а песня напоминает о жажде счастья, об извечности стремления к Прекрасному, к искусству.

Об искусстве говорится и в описании Швецингенкого сада: «…парк с аллеями стриженых лап, с отдельными ёлками в виде зонтов, с портиками и храмами во вкусе помпадур, с изваяниями сатиров и нимф Берниниевской школы, с тритонами рококо на середине изогнутых прудов, окаймлённых низкими перилами из почерневшего мрамора…»(LXXX, T.7, 212), дворец рококо и лебедь, заснувший на пруду, – умиротворяющая картина в элегическом тоне, когда границы настоящего и прошедшего стираются. Прекрасное для Тургенева вне времени и пространства, оно вечно. Всё повествование полно задумчивости и заставляет человека сильнее почувствовать своё ничтожество. Тем самым трагическая сторона жизни вообще с её неуверенностью, трудностями, сомнениями и в то же время неудержимостью стремлений и героическим желанием преодолеть неведомое выдвигалась на первый план. Вся сцена явилась органическим звеном концепции повести как произведения о неподвластных сознанию общих неведомых законах жизни.(L, 24)

В «Призраках» это неизведанное, трагическое становится центральной темой: оно и в страшных видениях прошлого, и в отвратительной картине настоящего, и в природе, и в красоте, созданной человеком, и в образе смерти, венчающем всё произведение. Итак, «Призраки» Тургенева представляют собой, по нашему мнению, выражение эстетической программы писателя, т. е. по жанру является эстетическим манифестом

Надо вспомнить, что первым читателем «Призраков» был В.П.Анненков. «Не фантазией следовало бы назвать Вашу статью, а элегией, – писал он Тургеневу 25 сентября ст.ст.1863 года. – Нет никакого сомнения, что в теперешнее время никто не даст себе труда уразуметь этого автобиографического очерка…»(LXXIX, T.5, 588). В ответном письме Тургенев отдал должное прорицательности П.В.Анненкова. «Я даже дрогнул, прочтя слово «автобиография», и невольно подумал, что когда у доброго легавого пса нос чуток, то ни один тетерев от него не укроется, в какую бы он чащу ни забился»,- писал Тургенев Анненкову 28 сентября 1863 года.(LXXIX, T.5, 588). Эти два замечания дают нам право рассматривать «Призраки», как произведение автобиографическое.

Многие исследователи неоднократно отмечали, что в основе почти всех ''сюжетов'' «Призраков» лежат конкретные впечатления Тургенева, отразившиеся в письмах и иных биографических материалах. Об этом говорили и А.Андреева, и Б.М.Эйхенбаум, и А.Б.Муратов. Последний отмечает, что такой подход «относится к описаниям итальянских пейзажей, барской усадьбы средней полосы России, Парижа, Швецингенского сада, гор Шварцвальда, петербургской ночи, острова Уайт. Эпизод с видением Цезаря наверняка имеет своим источником случай, о котором Тургенев рассказал в «Воспоминаниях о Станкевиче», рассуждения при виде журавлей могут быть безошибочно соотнесен с одним из писем 1850-го года (LXXIX, T.1, 502-503), а появление Степана Разина – с семейными преданиями и чтением исследования Н.И.Костомарова «Бунт Стеньки Разина». Наконец, сам сюжет напоминает пространное письмо к П.Виардо… Разнообразие жизненных впечатлений, которые вобрали в себя «Призраки», и большой временной промежуток (1840-60-е годы) доказывает справедливость слов Анненкова о том, что «Призраки» – автобиография.

Но «Призраки» не просто автобиография, но и история «художнической души», «душевная исповедь», которая вместила в себя многолетние душевные искания и сомнения Тургенева, как бы сконцентрировала их, обострила те переживания, которым писатель поддавался в разные моменты и под воздействием разнообразных впечатлений жизни. Однако эти сюжеты жизни – прообразы «Призраков» – со временем изменились, осложнились, наполнились новым содержанием.

«Призраки» Тургенева насыщены не только широкими литературными и жизненными ассоциациями, но и философскими размышлениями, вводящими в жанровую структуру начало философского очерка.

По мнению Е.Кийко, философско-историческая основа этой ''фантазии'' также опирается на давнюю традицию, истоки которой можно обнаружить в проникнутых пессимизмом поучениях Экклезиаста.(XXXIII, 478) Марк Аврелий, Светоний, Паскаль, Шопенгауэр – вот мыслители, в философских системах которых исследователи находят общие черты с теми или иными мотивами «Призраков»

Надо отметить, что философия пронизывает всё творчество писателя и во многом определяет его содержание. Обычно все исследователи соотносят «Призраки» и «Довольно» с шопенгауэрской философией пессимизма, и это, безусловно, небезосновательно. Такое сопоставление основывается у литературоведов на одном из писем Тургенева этого периода, в котором он упоминает имя немецкого мыслителя, и на рукописном материале к «Призракам», где, среди заметок, сделанных писателем в октябре 1861 года имеется запись: «Вид земли (Шопенгауэр)»(XXXIV, 123-125). Как считают исследователи, вид земли с птичьего полёта, изображённого в 23 главе («…Сама земля, эта плоская поверхность, которая расстилалась подо мной; весь земной шар с его населением…, нуждою, болезнями, прикованным к глыбе презренного праха; эта хрупкая, шероховатая кора… величаемая нами органическим, растительным царством; эти люди-мухи, в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища…»(LXXX, T.7, 216)), и само описание навеяно следующими строками книги Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «В беспредельном пространстве бесчисленные светящиеся шары; вокруг каждого из них вращаются около дюжины меньших, освещённых; горячие изнутри, они покрыты оцепенелой холодной корой, на которой налёт плесени породил живые и познающие существа, – вот эмпирическая истина, реальность, мир.»(XCVI, 1).

Факты совпадений философско-этических концепций Шопенгауэра с некоторыми идеями Тургенева не дают оснований для утверждения о философской зависимости русского писателя от немецкого мыслителя. Тургеневская философия не обязательно восходит к его трудам. Размышления Тургенева вобрали в себя целый ряд пессимистических идей картин, подсказанных писателю его интеллектуальным кругозором. В современном тургеневедении главенствует мнение, что писатель воспринял философию пессимизма Шопенгауэра сквозь призму своих мыслей и сблизил лишь некоторые конкретные сцены и картины, в которых речь идёт о человеческой жизни и обществе.

Более точным нам кажется сближение идей Тургенева и Гёте, исповедовавшего философию природоцентризма.

Известно, что одной из составляющих философских воззрений Тургенева был романтизм, или тот круг общих романтических идей, которые полнее всего определяются понятием пантеизм. И хотя Тургенев с сомнением воспринял его (как не объясняющего смысл человеческого и всеобщего бытия), это не означает, что писатель вообще отрицает пантеизм как философскую идею, и в своём понимании природы он ссылается на гётевскую миниатюру «Природа».

Тургенев исходит из идеи целостности природы, единства её жизни и её законов. Но каждая из её составляющих, не только человек, но и комар, муха, корень дерева, считает себя центром, средоточием всего мироздания. В этом видимом противоречии и состоит «тайна». Тургенев высказывает мысль о противоположности духа и материи. И в этом он ссылается именно на Гёте, взгляд которого органически связан в сознании Тургенева со всеми этими философскими идеями, с обоснованием своего «единственно верного» взгляда на природу.

Для Гёте не существует трагической стороны жизни человека как жизни всеобщей, как не существует, по мысли Тургенева, противоречия между я и миром для романтического сознания вообще. «Она (природа) ввела меня в мир, она же и уведёт из него. Я ей доверяюсь, пусть распоряжается мной, – заключает Гёте. – Она не возненавидит своё творение. Не я говорил о ней. Нет, всё, что здесь правда, и всё, что здесь ложь, высказано ею. Всё – её вина, всё – её заслуга.»(XXI,676). Для Тургенева такой оптимизм неприемлем. Он остается пессимистом.

Тургенев формулирует свой закон природы: “Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанностьощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая её основа, её неизменный закон, вот на чём она стоит и держится. Всё, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, всё равно, – выбрасывается ею вон, как негодное.” (LXXVIII, T.7, 70). Но этот закон мрачен: в нём остаётся страшная для человека загадка, которую он не может понять. Трагизм жизни будет осознаваться до тех пор, пока человек не приблизится к природе, не сумеет хотя бы приподнять завесу над её тайнами. А это и означает необходимость выхода за пределы своего Я. Его пессимизм противостоит гётеанскому оптимизму прежде всего как реальный взгляд на мир – романтизму, в себе завершенному и удовлетворённому. Если для Гёте все противоречия решались в чисто человеческой сфере, если для других романтиков центральной проблемой оказалось отпадение человеческого я от всеобщего целого, то Тургенев приходит к идее детерминированности, жестокой и неизбежной, человеческого существования. Эта детерминированность имеет всеприродный характер, и человек, как часть всеобщей жизни, не имеет возможности выйти из-под власти законов природы. В этом его трагизм, проявляющийся как в частной жизни, так и в жизни исторической.(L, 70)

Такова была тургеневская концепция природы. Это было глубокое философское убеждение писателя, во многом определившее содержание его творчества. Наиболее прямо оно сказалось в «Призраках» и «Довольно» – программных произведениях писателя с этой точки зрения. Тургеневский философский пессимизм, как он отразился в этих повестях, содержал в своей основе мысль о враждебности человеку общих законов бытия и о невозможности для мыслящей личности проникнуть в тайны «всеобщего». С этим и связывает писатель трагическую сторону человеческого существования. И такой взгляд несводим к каким-либо конкретным философским системам, а поэтому мы можем утверждать, что в «Призраках» И.С.Тургенев выступил в роли писателя-философа, а жанр произведения может быть определён и как философский очерк, где автор рассматривает три момента: природа – история – современность; прекрасное – ужасное; человек – общество.

Итак, мы рассмотрели повесть «Призраки» и нашли в ней наличие жанровых начал сказки, «фантазии», путешествия, очерка в его разновидностях (исторического, философского), автобиографии, элегии, эстетического манифеста.

Такие произведения, т. е. совмещающие в себе несколько жанров, по мнению Р.Р.Москвиной (XLVII, 263), относятся к «первичным формам словесности, как «смешанные», «нетрадиционные» жанры: воспоминания, письма, эссе, очерк и пр. Они нетрадиционны не в том смысле, что возникают позже, предположим, новеллы или романа, нет, они всегда существовали рядом с ними, и у этих жанров есть своя традиция, – а потому, что они находятся как бы в «промежутке» между литературой и другими формами словесности: философией, публицистикой или, наконец, «непосредственной», живой психологической прозой». (XIII, 263)

Всё это (и философия, и публицистика, и психологическая проза) интересует писателя в начале 60-х годов, когда он работал не только над «Призраками», но и над «Довольно». Поэтому эти черты присущи и последнему произведению, ведь не случайно в литературоведении «Призраки» и «Довольно» принято рассматривать вместе.

Что же представляют собой «смешанные» жанры? Как показывает в своём интересном исследовании Л.Гинзбург, эта литература живёт «открытой соотнесённостью и борьбой двух начал». (XXII, 9) Первое начало – это, по мнению автора, присутствие в повествовании жизненного опыта личности, причём, что особенно важно, опыта самого автора мемуаров, писем, эссе и пр. произведений этого жанра. Разумеется, мы найдем здесь и беспристрастную, безличную информацию, но все же в целом именно эта соотнесенность фактов, событий к лично пережитому автором является для него важным принципом отбора, организации, интерпретации жизненного материала. Второе «начало» – это «некоторая эстетическая организованность материала»: произведение является художественной структурой.(XXII, 9) Что же касается зрелых структур словесности, то значение личностного начала здесь снижается по сравнению со «смешанными» жанрами. Структура таких жанров «воплощает в себе – и генетически и личностно, т. е. со стороны субъекта этой деятельности, – начальные стадии философского, эстетического или научного истолкования жизни в словесности», ярким примером чего является повесть «Довольно».

3.2.Жанровое своеобразие повести «Довольно».

Повесть «Довольно» была задумана в 1862 году, но закончена только в 1864-м. Как и «Призраки», «Довольно» - своеобразная исповедь, интимная «автобиография» Тургенева. В письме М.М.Стасюлевичу от 8\ 20 мая 1878 года Тургенев писал: «Я сам раскаиваюсь в том, что напечатал этот отрывок… и не потому, что считаю его плохим, а потому, что в нем выражены такие личные воспоминания и впечатления, делиться которыми с публикой не было никакой нужды.» (LXXXIX, T. 12, 322). Этим личным воспоминаниям в повести придан универсальный характер, что и определило восприятие «Довольно» как выражения философских убеждений автора.(LI, 306)

Общую идею «Довольно» наиболее объективно и тонко понял впоследствии Л.Толстой, отметивший основные аспекты в жизни и творчестве Тургенева: «1) вера в красоту (женскую – любовь – искусство). Это выражено во многих и многих его вещах; 2) сомнение в этом и сомнение во всём. И это выражено и трогательно и прелестно в «Довольно»…»(LXXVII, T.63, 150)

Мы уже отметили, что по структуре “Довольно” представляет собой “смешанный” жанр. Исследователи не пришли к окончательному выводу о жанре этого произведения, поскольку оно отличается ещё большим философствованием, большим присутствием личности самого автора и меньшей степенью художественной условности по сравнению с “Призраками”. Тем не менее, эти два произведения объединяет одна и та же мысль, только в “Довольно”, по мнению А.Б.Муратова, она более “логизированная”.(L, 32) В «Довольно» тоже речь идёт о жалком «достоинстве сознания собственного ничтожества» и о «тщете всего человеческого, всякой деятельности, ставящей себе более высокую задачу, чем добывание насущного хлеба».(LXXIX, T.12, 122) «Фантастические образы «Призраков», – писал П.Л.Лавров, – поэт перевёл на язык точной мысли в «Довольно»…»(XLI, 230)

Два определения, данные И.С.Тургеневым своему произведению в черновом и окончательном вариантах, сводятся по нашему мнению, к одному – жанру дневника. Черновой вариант был озаглавлен как «несколько писем без начала и конца»(LXXXIII, 15), а окончательный – «отрывок из записок умершего художника»(LXXXI, T.7, 220). Мы полагаем, что определение жанровой формы «записки» – в данном случае является синонимом «дневника» как жанра данного произведения. И жанр письма (эпистолярный жанр в литературоведении), и жанр записок, и дневника предполагают наличие большой субъективности (личностного эмоционально-психологического начала), и жизненного опыта автора.

В нашей работе мы будем опираться на множество исследований, но особенно на монографии известного тургеневеда Аскольда Борисовича Муратова, который не занимался специально проблемой жанра данного произведения, но сделал важные для нас наблюдения.

А.Б.Муратов пишет, «что «Довольно» распадается на две относительно самостоятельные части: воспоминания-исповедь и философию исторической жизни и искусства»(XLIX, 33). Данное замечание является очень ценным, поскольку различное содержание воплощается в разных жанрах, ведь мы рассматриваем жанр как содержательно-формальную категорию. Конечно, такого разделения в сознании Тургенева не существовало, о чём свидетельствует творческая история произведения и его содержание. Но всё же членение текста и поиск составляющих произведение жанров возможен.

Самая жизнь, как верно отметил П.Л.Лавров, представлялась Тургеневу «одним бесцельным повторением бессодержательных действий» (XLIII, 230), всё равно каких – личных, исторических или природных. Произведение и строится как последовательное доказательство этого тезиса и делится на три неразрывно связанные друг с другом части: любовь, деятельность историческая и красота в природе и искусстве, из чего мы можем с уверенностью выявить две формы повествования – лирический дневник и философский очерк.

Первые главы произведения – это главы-воспоминания, последние – это философские размышления о смысле жизни, о месте и роли человека, о стихийном развитии природы. Начало «Довольно» пронизано интимными воспоминаниями, что наталкивает на мысль о дневниковых записях героя. Само заглавие, подзаголовок «Отрывок из записок умершего художника», лирическая тональность повествования – всё это говорит, что «Довольно» – автобиографическая исповедь, своего рода итог творчества писателя.

И.П.Борисов, отметивший автобиографизм и пессимистичность повести, писал Тургеневу 29 октября ст.ст. 1865 года: «В вашем «Довольно» многое прочитал я с больным чувством за Вас. Вы как будто хотите так уйти от нас… просто-напросто пришло довольно жить.» (LXXXIV, 497).

«Довольно», как и «Призраки», – своеобразная интимно-философская исповедь писателя, проникнутая глубоко пессимистическим пониманием истории человеческого общества, природы, искусства. На автобиографическую основу очерка Тургенев указывал в письме к М.М.Стасюлевичу от 8 мая 1878 года: «Я сам раскаиваюсь в том, что напечатал этот отрывок (к счастью, никто его не заметил в публике), - и не потому, что считаю его плохим, а потому, что в нём выражены такие личные воспоминания и впечатления, делиться которыми с публикой не было никакой нужды.»(LXXIX, T.5, 542).

В пользу жанра дневниковых записей говорит и сама форма повествования, а не только содержание. Непример, начало повести: «… «Довольно», – говорил я самому себе, между тем как ноги мои, нехотя переступая по крутому скату горы, несли меня вниз, к тихой речке..."(LXXX, T.7, 220); или глава 5: «и это я пишу тебе – тебе, мой единственный и незабвенный друг, тебе, дорогая моя подруга, которую я покинул навсегда, но которую не перестану любить до конца моей жизни…»(LXXX, T.7, 221) и т. д. По нашему мнению, о жанре дневника можно говорить ещё и потому, что такая форма воспоминаний и писем уже использовалась Тургеневым в других произведениях, например, в «Дневнике лишнего человека», «Переписке», «Фаусте», «Асе» и пр.

Вторая часть, баз сомнения, является и по содержанию и по форме философским очерком. О второй половине этого очерка В.П.Анненков писал, что она «имеет несчастье походить на мрачную католическую проповедь».(LXXIX, T.1, 540)

Среди философских и исторических источников, переосмысленных в «Довольно», в исследовательской литературе и критике назывались А.Шопенгауэр, Б.Паскаль, Экклизиаст, Марк Аврелий, Сенека,Светоний, художники-мыслители Гёте, Шекспир, Шиллер, Пушкин.

Эта часть произведения насыщена размышлениями о мгновенности, краткости человеческой жизни, обусловленной неизменным и слепым законом природы. Это и определяет, по мысли автора дневника, близкого по мироощущению Тургеневу, ничтожество личности, исторической жизни человека и её самого высокого проявления – искусства. У героя нет радости от общения с природой, потому что «всё изведано – всё перечувствовано много раз…»(LXXVIII, T.9, 110), нет даже ощущения счастья. «Строго и безучастно ведёт каждого из нас судьба – и только на первых порах мы, занятые всякими случайностями, вздором, самим собой, не чувствуем её чёрствой руки» (LXXVIII,T.9,117). Это и есть закон, который познаётся лишь после пережитой молодости и познаётся каждым для себя. Личность мыслит себя в центре мироздания и не знает о слепой и безразличной ей силе.

Но есть и другая сфера человеческой деятельности, выраженной в словах “народность”, “право”, “свобода”, “искусство”. Но истинны ли они? Исторической жизни человека Тургенев посвящает одну 14 главу. Новому Шекспиру, говорит он, нечего было бы прибавить к тому, что заметил он два века назад: «То же легковерие и та же жестокость, та же потребность крови, золота, грязи, те же пошлые удовольствия, те же бессмысленные страдания…те же ухватки власти, те же привычки рабства, та же естественность неправды…»(LXXVIII, T.9, 118-119). В XIX веке есть свои тираны, свои Ричарды, Гамлеты и Лиры. Следовательно, человеческие пороки даны человеку той же природой. А великие слова так и остаются словами. Но «Венера Милосская», пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года»(LXXVIII, T.9, 119), т. е. искусство выше человеческих норм государства, права и принципов свободы, равенства и братства, провозглашенных Великой французской революцией.

Тургенев ставит Венеру Милосскую выше принципов этой революции, он возражает против материалистической эстетики, объявляющей искусство подражанием природе (в природе нет, говорит герой, симфоний Бетховена, “Фауста” Гёте, образов Шекспира). Но в то же время он утверждает относительность величия искусства, потому что его творцы и сами творения живут тоже мгновенной жизнью, т. к. природе враждебно стремление человека к бессмертию, а искусство и есть такое стремление.

Венера Милосская, образы Шекспира и Гёте в тургеневской интерпретации выражают красоту человеческих стремлений, поисков и идеалов. Истинная красота искусства, тем значительнее, что создается человеком, который “смутно понимает своё значение, чувствует, что он сродни чему-то высшему, вечному…”(LXXVIII, T.9, 121). И даже если это только заблуждение, то оно прекрасно, как выражение лучших сторон человеческого гения, его души, и трагично, так как свободное творение всё же оказывается творением на час. Искусство выше исторических движений человечества и даже природы, но только «в данный миг» и то «пожалуй».(LXXVIII, T.9, 119)Естественно, что истина – это «слепорожденная», «глухонемая» сила природы, «которая даже не торжествует своих побед, а идет вперед, всё пожирая…».(LXXVIII, T.9, 120)

Но если всё бренно – и личная жизнь, и историческая, и искусство – то мир с его стремлениями – не более чем «толкучий рынок призраков», «торжище, где и продавец и покупатель равно обманывают друг друга», не сознавая ни истинного значения истории, ни собственного ничтожества.(XLIX, 35)

Но главки-воспоминания, проникнутые трагическим значением любви, и философские раздумья и сомнения, пронизанные интимным чувством, едины в композиционном отношении, поэтому часто «Довольно» называют лирико-философским очерком. Они неразделимы, поскольку эти мотивы переплетаются. Например, все исследователи говорят о том, что в первой главе (главе-воспоминании) прослеживаются параллели с идеями Марка Аврелия: «Пора угомониться… оставь пустые надежды… Довольно жалкой жизни, ропота и обезьянничанья. Что тревожит тебя? Что в этом нового?.. Всё равно, наблюдать ли одно и то же сто лет или три года.»(I, 31, 91, 137)

На наш взгляд, такое взаимопроникновение интимного, субъективного и философских размышлений характерно для такого стихотворного жанра, как философская лирика. Поэтому, по нашему мнению, правомерным было бы считать «Довольно» стихотворением в прозе, по размерам возросшим до объема повести. Об этом свидетельствуют окрашенные поэтическим чувством картины «личных воспоминаний» о прошлом, сменяющиеся раздумьями о тщете всего человеческого, всякой деятельности.

Такое своеобразие замечали многие. Например, А.С.Суворин писал о «Довольно», что «это короткие главы, лучше сказать, лирические строфы, полные поэзии…»(LXXX, T.7, 493); П.Боголепов назвал произведение поэмой в прозе (VI, 48); П.Ф.Алисов характеризует «Довольно» как романтическую исповедь, разросшееся до гигантских размеров «И скучно и грустно» Лермонтова…»(III, 217-219).

Безусловно, всё это достаточно относительно и требует более пристального изучения.

Итак, «Довольно» представляет собой межжанровое образование, включившее в себя жанры очерка, дневника, стихотворения в прозе.

Художественная проза Тургенева является многожанровой по своему составу. Новаторство Тургенева, своеобразие его повестей и рассказов уже давно стали предметом специального анализа. И всё же сложные жанровые взаимовлияния в творчестве писателя рассмотрены ещё недостаточно. Свидетельством тому является история изучения тургеневских «студий», имеющих своеобразную жанровую структуру.

«Странная история» (1869) является представителем именно этого жанра, и на её примере мы попытаемся выяснить, какие же жанры вобрала в себя «студия».

Сам Тургенев называл эту вещь то повестушкой, то рассказом, то просто штучкой.

Жанровое определение «студии» принадлежит самому Тургеневу. Впервые оно появилось при публикации рассказа «Стук…стук…стук!». Писатель, видимо, ощущал новое эстетическое качество своих произведений, потому, говоря о них в переписке с друзьями, использовал не только традиционные рассказ, очерк, повесть, но и собственную терминологию – «студия», «студия типа», «этюд», «эскиз», «отрывок» и т. д. (XXVI, 96)

Термин был подхвачен литературоведами и распространен на все без исключения произведения Тургенева 60-70-х годов. Так, В. Сквозников называет их «психологическими штудиями», «студиями русского самоубийства», «русского убийства».(LXXII, 367)

Между тем, определение «студия» Тургенев относил только к некоторым своим произведениям. Этот подзаголовок показывал, что это была необычная повесть, со своими законами построения и с особой постановкой проблемы. В понимании Тургенева «студия» равнозначна психологическому этюду, опыту. Как правило, это небольшое по объёму произведение с однолинейным сюжетным узлом, с одновременной композицией, с ограниченным числом действующих лиц. Жанр «студии» предполагал обязательное аналитическое исследование психологии поведения отдельного человека в личном и социальном аспектах этой проблемы. При этом Тургенев выделяет в образе какую-то одну, главенствующую черту характера, поражающую своей необычностью.(LIX, 100)

М.П.Алексеев считает, что термин «студия» употребляется Тургеневым в «обычном смысле очерка, предполагающего научное изучение, от studere (научный очерк)» (II, 167). В этом же русле рассуждает и В.М. Головко. Он пишет: «процесс изучения, поиска определил жанровую специфику произведений-студий».(XXVII, 128)

По мнению И.И.Величкиной, истоки этого жанра следует искать, в частности, в литературной “Игре в портреты” (составление описаний основных черт характера представленного объекта), которой Тургенев и его друзья увлекались в течение 20-ти лет. В составлении формулярных списков писатель шёл от опыта именно этой игры. По жанровым признакам, композиционным приёмам, стилю «формулярные списки» во многом напоминали характеристики из «Игры». «Игра в портреты» – это особый вид малого жанра. Исследовательница видит связь между указанной харак-теристикой «Игрой в портреты», «формулярными списками», подробными характеристиками героев в крупных произведениях и последними произведениями, названными Тургеневым «студиями». (XV, 144-146)

«Студиями» Тургенев называл и живописные работы. Этот термин, по мнению В.М. Головко, заимствовал из искусствоведения: «студия» (от ит. Studio) – «старание», «изучение», восходящего в свою очередь к латинскому корню.(XXVI, 96)

Следовательно, мы можем сделать вывод, что «студия» – это понятие, фиксирующее незавершенность, эскизность произведения. Но оно предполагает и другое – старательное изучение предмета. То, что «студия» для Тургенева равнозначна эскизу, – отнюдь не случайная деталь. Это указывает на содержательное и познавательное качество, сущность жанра. Студия представляет собой состоявшийся жанр, то есть идейно-конструктивное целое, которое обладает своими художественными законами. «Незаконченность» «студий» - содержательное эстетическое качество, обусловленное синтетическим характером этого жанрового образования: как эскиз оно охватывает целое, но в то же время не предполагает полноты и многосторонности его выражения.

Это позволяет глубже понять особенности тургеневских «студий». По мнению В.М.Головко, во-первых, в них осуществляется изучение личности определенного типа. Во-вторых, «студия» не предполагает эстетической «завершенности», полноты изображения; как «эскиз», «набросок», она допускает «широкие мазки», ассоциативность, фрагментарность, не обязывает к обстоятельной обрисовке характера, исключает усложненность фабулы, обязательную логическую последовательность событий в их непрерывности и т. д. В-третьих, «студия» предполагает изображение целого, но, в отличие от романа, без глубокой аналитичности и подробной детализации.(XXVI, 97)

Конечно, поэтика тургеневских «студий» отличается от традиционных форм повести, рассказа, очерка, и в первую очередь тем, что включает в себя признаки этих и других жанров. Выявлению этих признаков и будет посвящена эта глава.

«Странная история» была задумана Тургеневым как небольшая повесть.(LXXIX, T.12, 268, 304) Однако по мере завершения произведения жанровые определения автора изменялись: в дальнейшем писатель относил «Странную историю», как правило, к числу маленьких рассказов. Тургенев писал: «Написал маленький рассказ, который – Вы удивитесь! – появится в немецком переводе… Штучка очень небольшая и зовется «Странная история»…»(LXXIX, T.12, 83). Жанровое определение «рассказ» появилось и при первой её публикации.

Вместе с тем содержание и форма произведения необычны для данной разновидности малой прозы. В нем дан не один, а несколько эпизодов, действие охватывает период протяженностью в два года; широкий круг персонажей, остающихся при этом на втором плане; в произведении отсутствует строгая взаимозависимость его частей.

«Странная история» – одна из первых студий Тургенева, а её нетрадиционная художественная форма вызвала споры в определении жанра: одни исследователи называют произведение рассказом, другие – повестью. Обусловлено это тем, что «студия» восходит к традициям построений романного типа, но одновременно сохраняет жанровую природу малых эпических форм (рассказа, очерка, новеллы). Эта синтетичность проявляется на всех уровнях структуры этих произведений.»(XXVI, 99)

В исследованиях повестей Тургенева преобладает мнение об их философско-психологическом характере, а вот романы писателя чаще связываются с изображением типа, героя своего времени. Такое различие не проясняет жанровую специфику «Странной истории», поскольку здесь доминирует именно социальная тема.

Героиня рассказа Софи относится к числу «активных героев, которые видят цель своего существования в служении высоким внеличным идеалам»(XXVI, 100). И это сближает её, по нашему мнению, с героинями романов Тургенева – с Лизой Калитиной («Дворянское гнездо») и Еленой Стаховой («Накануне»). О том, что «студия» вбирает в себя качества романной поэтики свидетельствует не только социальная направленность основной проблематики, но и её многотемность. «С сюжетной линией Василия связаны вопросы о загадочном и таинственном в природе и человеке, о религиозных предрассудках, бытующих в среде народа… С линией Софи – проблемы социальных пороков общества, бездуховной жизни провинциального дворянства и т. д. При этом доминирующей в произведении является тема самоотвержения…» (XXVI, 100).

Таким образом, по проблематике и содержанию “Странная история” значительно шире традиционных повестей и рассказов, и можно говорить, что в этом аспекте она тяготеет к роману, что и доказывает В.М.Головко в своей монографии. Он утверждает, что образ Софи и всё произведение в целом построено по романным принципам.(XXVI, 101) «Странная история», по его мнению, представляет собой взаимосвязь кадров-фрагментов с большой плотностью изложения, своеобразную графичность, что было специфической чертой художественной манеры Тургенева-романиста.(XXVI, 103)

То же самое наблюдается и в «Странной истории», где насыщенность крупных кадров, их минимальность ещё более ощутимы, а лаконизм в обрисовке героев настолько пределен, что сам писатель отметил необходимость при таком сюжете более широкого «развития, основания психологических мотивов рассказа».(LXXIX, T.13, 240)

Поэтому обращение к романным принципам обнаруживается прежде всего в системе приёмов художественной обрисовки образа Софи. В рассказе имеется психологически ёмкое «предварение»: это портрет Софи, «производивший не то, чтобы болезненное, но загадочное впечатление» (LXXX, T.8, 139), и указание на её особенность («не от земли сея»), недоступность её духовных поисков ля окружающих.

С разговора о «божьем человеке» начинается беседа рассказчика с Софи на губернском балу. Этот полемический диалог имеет принципиальное значение для дальнейшего развития сюжетных линий. В.М.Головко считает, что в структуре рассказа он играет такую же роль, как спор Базарова и Павла Петровича Кирсанова в романе «Отцы и дети», ибо драматизм повествования обусловливается столкновением двух жизненных концепций, двух противо-положных точек зрения: здесь имеет место идейный конфликт.(XXVI, 103)

В диалоге, с его идейной и психологической наполненностью, раскрываются мировоззренческие позиции Софи. Приём полемического спора как средства воссоздания образа, закрепившегося в художественной практике Тургенева-романиста, в «Странной истории» выполняет ту же функцию.

Подобно героиням «Дворянского гнезда», «Накануне», «Нови», Софи раскрывается в решительном поступке; она способна на действие, на своего рода героизм. Тематическое завершение произведения имеет большое смысловое значение. Софи достигла того, чего желала: «Она искала наставника и вождя, и нашла его»(LXXX, T.8, 158), показав как в реальности жертвуют собою. Нужно обратить внимание и на характер тематического и композиционного завершения образа Софи и всего произведения в целом. В малой эпической форме отражены вся жизнь героини и главные результаты её деятельности. Традиционный жанр рассказа не предполагает такой масштабности. Именно потому в «Странной истории» появляется своеобразный мини-эпилог, хотя и не развёрнутый, как это свойственно романам Тургенева, но достаточно ёмкий: «Да, она заставила топтать, попирать себя ногами… В последствии времени до меня дошли слухи, что семье удалось, наконец, отыскать заблудшую овцу… Но дома она пожила недолго и умерла «молчальницей», не говорившей ни с кем.»(LXXX, T.8, 158)

На построение образа Софи несомненное влияние оказала практика объективного повествования Тургенева-романиста. На основании всего вышеизложенного, мы можем утверждать наличие романного начала в произведении.

Но это означает, что «Странная история» представляет собой миниатюрный роман. Отсутствие возможностей широкого эпического развития событий – что, разумеется, и не входило в задачу писателя – обусловило и наличие в «студии» жанровых признаков, типичных для его «малой прозы».

С тургеневской повестью связывает «Странную историю» линия «божьего человека» Василия. Как и в других поздних произведениях, в ней таинственное и загадочное нейтрализуется открытиями естественных наук, силой «магнетизма» объясняется подчинение воли одного человека воле другого.

«Странная история» отличается четкостью композиционного рисунка, строгой временной последовательностью событий. Функциональная роль рассказчика (а ни один роман Тургенева от имени посредника-рассказчика не написан) ограничена. Сути поступка Софи он не понимает, поэтому автор как бы корректирует позицию рассказчика средствами полифонического сочетания «голосов» и характером взаимосвязи всех элементов внутри целого произведения.

В полифонической структуре повествования несколько голосов: основного рассказчика, сослуживца и слуги. Каждый из них, говоря о Софи, высказывает свою точку зрения, выражает своё восприятие и отношение к героине. Эти голоса создают как бы бытовой фон в повествовании, выражая мнение среды обывателей. Сложнее эмоционально-оценочное отношение к странной истории Софи основного рассказчика: удивленно-ироническое в начале и сочувственное в конце.

Изображение Софи сливается с суждениями о ней многих героев: рассказчика, её родных, губернского общества, слуги рассказчика и т. д. Но автор активно вмешивается в повествование. В конце рассказа, особенно в последней части, усиливается лирическое начало. Оно вызвано размышлениями автора о том, что аскетизм и безоговорочное служение долгу ломают, деформируют природу человека, лишают его счастья. В произведении и Софи и Василий лишены неповторимо индивидуальных черт. Но это в конце, а в начале они оба рисуются как личности. Поэтому, мы делаем вывод, что самоотречение – это ещё и зло.

Лиризм и теплота пронизывают последнюю часть произведения – вплоть до последних слов: «Мир сердцу твоему, бедное, загадочное существо». (LXXX, T.8, 158). Авторская интонация придает обыденному плану повествования высокое звучание и сообщает истории о Софи лирически-эмоциональную приподнятость (XXVI, 107), что характерно для жанра рассказа.

В пользу жанра рассказа говорит и тот факт, что произведение отличается максимальной лаконичностью, сжатостью изложения. Действие рассказа охватывает значительный промежуток времени, но изображено только три эпизода: сеанс гипноза у Василия, диалог рассказчика и Софи на балу и его встреча с ними, уже – юродивым и Акулиной, через два года. Именно благодаря возможностям малой формы, Тургенев выделяет крупным планом некоторые факты из жизни Софи. «Странная» история – главный её поступок. Истинный смысл его выявляется при описании нескольких эпизодов: первый – разговор с рассказчиком на балу, когда была высказана мысль о самоотвержении – нравственное кредо Софи; второй – момент из её жизни, уже прислужницы юродивого, доказывающий её способность на самоотвержение. Такому кадровому изложению соответствует наличие посредника-рассказчика и фрагментарная форма произведения, деление его на небольшие части, которые сами по себе представляют собой рассказы.

Итак, мы доказали, что данное произведение по жанру – рассказ или небольшая повесть.

Присутствует здесь и ещё один «малый» жанр. Мы говорим об эпизоде, где изображен сеанс гипноза у Василия, что в композиции целого произведения выглядит как своего рода вставная новелла. Этот эпизод, раскрывающий искусство Василия, сохраняет особенности поэтики новеллы: драматизм, анекдотичность, тяготение к необычному, основа – неслыханное происшествие и т. д. В нём выдержана четкая последовательность событий, сохранена временная локализация и самостоятельность сюжетного рисунка. Убыстряющийся темп, характерный для новеллы, достигается членением повествования на несколько частей. И, наконец, героем этой новеллы является не Софи, а сам рассказчик, он становится перед лицом таинственного.

Эта вставная новелла имеет большое значение в структуре рассказа: она объединяет две сюжетные линии Василия и Софи, усиливает социальный пафос произведения, даёт возможность избежать широкого эпического развития, обязательных мотиваций дальнейших событий в жизни обоиз героев и уплотнить рассказ.

С помощью вставной новеллы, автор избегает детальной разработки второстепенных характеров. «Студийный» характер произведения предполагает прежде всего воссоздание образа героини, раскрытие её нравственных позиций, поисков ею смысла жизни. Однако, идейная роль образа, обстоятельств, не столь значительна как в повести или романе, поэтому жанр «студии» всё же рассматривается автором в одном ряду с рассказом, как его разновидность «этюдного» характера.

Итак, многосложность и широта охвата проблем (при доминировании одной -–темы самоотвержения) в небольшом рассказе обусловили особую жанровую природу «Странной истории». Это своеобразие определено синтетичностью признаков рассказа (малый объём, выделение немногих эпизодов из жизни героев, наличие посредника-рассказчика) и освоенных в творческой практике Тургенева-романиста принципов построения большого произведения (многотемность, социальная содержательность основной проблемы, разветвлённость сюжета, наличие вставной новеллы и т. д.). Для «студии» характерно именно такое единство признаков больших и малых эпических форм, в чём мы смогли убедиться на примере рассказа «Странная история».

«Степной король Лир».

К жанру «студии» примыкают в творчестве Тургенева повести и рассказы о прошлом, которые вошли в литературоведение под жанровыми определениями повестей-воспомининий и рассказов о старине. В них также главенствующее положение заняла проблема личности, что обусловило значительность этих произведений. В «малой прозе» писателя этого времени, обращенной к изображению прошлого, ощутимо выражено стремление автора выявить положительные начала в русском национальном характере.

К числу таких повестей-воспоминаний относится «Степной король Лир». Безусловно, по поводу жанра именно этого произведения у исследователей не возникает острых споров, но нам кажется, что это далеко не окончательное определение. В целом и общем «Степной король Лир» – повесть, и в пользу этого свидетельствуют многие факты. Произведения этого жанра обладают целым рядом устойчивых признаков и конструктивных особенностей, отличаются механизмом мирообразования, предопределяющим проблематику, стиль, пространственно-временные пересечения, способы соотношения действия и повествования, которые характерны для жанра повести.

Произведения этого жанра обычно довольно велики по объёму. Строятся они вокруг событий и эпизодов, имеющих решающее значение в судьбе героя и вместе с тем типичных для его жизни в целом. Каждая из частей произведения – завершенный эпизод. Обычно автор разбивает произведение на отдельные главы, каждая из которых рассказывает о каком-то значительном в жизни персонажа событии.

В результате повествование об одном или нескольких событиях из жизни героя (в отличие от рассказа) вырастает до истории целой жизни. Переходы от эпизода к эпизоду плавны и не создают впечатления потери и недосказанности. Острое драматическое действие помогает выявить характеры. История жизни героя составляет, как правило, сюжет повести. Но при этом частная судьба человека рисуется на широком фоне общественно-исторической и культурной жизни России. Главным предметом изображения становится не сама действительность, не историческое время, а индивидуальная, личная судьба человека, развернутая как воспоминание о прошлом.(LIX, 14)

Казалось бы, что всё вышеизложенное чётко соотносит «Степного короля Лира» с жанром повести, но даже в нём можно найти черты других, совершенно отличных от повести, жанров.

Сразу же надо сделать замечание, что, несмотря на такое определение, как «повесть-воспоминание» или «повесть о старине», никто из исследователей не относит их к жанру чистой исторической повести. И это не случайно. Не будем этого делать и мы, поскольку в основе произведения всё же лежит художественный вымысел, а не общеизвестный исторический факт.

В повести можно обнаружить черты других прозаических жанров, и, по нашему мнению, прежде всего – романа. Действительно, повесть Тургенева во многом сближается с романом. Здесь и прерывистость повествования, и построение произведения в виде сменяющих друг друга кадров, и изображение героя в его основных определяющих качествах. Именно по такому принципу строится «Степной король Лир».

Прошлое, настоящее и будущее тургеневских героев не располагаются на одной временной оси. Время, когда происходит изображаемое событие, отделено от времени, когда о них вспоминают, интервалом всей прожитой жизни. Вспомним, что в «Степном короле Лире» повествование ведется в 1860-е годы, а рассказывается о тридцатых годах XIX века. Эти два временных отрезка разделяют 30-40 лет, а это целая жизнь. В художественной структуре тургеневского произведения такая композиция – один из важных признаков, и это признак романного хронотопа. Исходная точка везде одинакова: герой смотрит на прожитое из настоящего. Такое построение, когда конец возвращается к началу, становится одной из постоянных примет тургеневской повести о прошлом.

Повесть всегда завершена, события прокомментированы в итоговом эпилоге, где в краткой форме приводятся сведения о дальнейшей судьбе героев, – черта, характерная для романов Тургенева. Завершенность действия подчеркивается и сообщением о смерти героя: «Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня – и я понял, что Мартына Петровича не стало» (LXXX, T.8, 221). Вспомним, что гибель героя очень часто завершает и композицию романов Тургенева (смерть Базарова, Рудина, Инсарова, исчезновение Стаховой, пострижение Лизы Калитиной в монашки, что приравнивается к смерти).

Такое сближение повести-воспоминания с романом в творчестве Тургенева, в большинстве случаев, происходит с формальной стороны. Что же касается содержания, то здесь мы можем обнаружить черты совершенно других жанров.

Например, Л.М.Лотман считает правомерным соотношение «Степного короля Лира» с жанром новеллы, т. к. здесь совмещены высокий и низкий план повествования, трагедийное содержание выражено в бытовых, нарочито будничных и подчас даже сатирических образах. (LXXX, T.8, 416)

Повесть начинается своеобразным прологом, который по жанру считается автобиографией, где автор вспоминает эпизод из своей жизни, в котором изображается круг старых университетских товарищей 30-40-х годов, разговаривающих о Шекспире и утверждающих вневременное значение образов Шекспира. Эти типы связаны с трактовкой нравственно-политической темы – темы честолюбия, власти и влияния её на личность.

Вероятно, само произведение в целом нельзя соотнести с фольклорными жанрами. Но нам кажется, что образ главного героя – Мартына Харлова – имеет фольклорные корни. Герой в произведении окружен какими-то мистическими легендами, мифами, его биография связывается с порой 1812 года. Само описание его портрета вызывает прямые ассоциации с богатырями из сказок и былин: «Представьте себе человека росту исполинского! На громадном туловище сидела, несколько искоса, без всякого признака шеи, чудовищная голова…Силой он обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почётом в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями…»(LXXX, T.8, 159-160). Вокруг героя постоянно бытовали некие легенды (то он однажды встретился с медведем и чуть не поборол его; то, застав однажды вора у себя на пасеке, перебросил его вместе с телегой через плетень, и т. п.), что сближает повествование со сказкой, фольклорным жанром. Именно этот путь жанрового исследования представляется нам наиболее перспективным, т. к. таких работ в тургеневедении мы не обнаружили.

В письмах Тургенева той поры часты размышления о живой человеческой сути, особенно его интересует психология человека. Наиболее развернутое суждение на эту тему содержится в предисловии к русскому переводу романа Максима Дюкана «Утраченные силы». Дюкан привлекает внимание Тургенева тем, что повествует об истории, которая «точно прожита, не выдумана», это исповедь не нова я, но естественная и искренняя.(LXXVIII, T.15, 99) Её ценность не в том, что автор пытается решить извечный вопрос о любви и страсти, не в достижении положительных результатов, а в стремлении показать, как эти вопросы «разрешались в данном случае и что сталось с этим сердцем в эту эпоху», в искусстве, «с которым воспроизведены краски, свойственные времени и месту действия», «в верности психологического анализа».(LXXVIII, T.15, 100) Именно психологический аспект привлекает Тургенева в «Утраченных силах» Дюкана в его строгой исторической и национальной определенности. Главным оказываются «побудительные» мотивы поведения и психологии героев, что ясно обнаруживается в «Степном короле Лире».

Здесь Тургенев показал себя как тонкого психолога. Он чётко выявил особенности психологического склада каждого из героев, будь то главный образ Мартына Харлова, или его дочерей, и периферийный образ Сувенира. Читатель чувствует все душевные волнения героев повести. Исходя из этого мы можем говорить, что в произведении присутствуют жанровые черты психологического этюда.

Всё внимание автора сосредоточено на психических вопросах, Тургенев отстаивает право писателя говорить исключительно о духовной сфере человека, о его нравственном воспитании. Именно проблемы нравственности занимают главное место в произведении. И в этом случае мы можем говорить, исходя из содержательного аспекта, о нравоописательном очерке или, используя терминологию Г.Н.Поспелова, этологическом жанре произведения.

Для раскрытия нравственного момента в повести, Тургенев использует сюжет шекспировской трагедии «Король Лир». Это вечная трагедия: отец отдал дочерям своё имущество, а они, забыв о родственных связях и чувствах, о признательности, довели его до положения жалкого приживала, лишили собственного крова и фактически ускорили приближение его гибели.

Тургенев здесь ставит этические вопросы, главный из которых: как оказалось возможным, чтобы дети предали отца? Поражает одно обстоятельство – очевидно, что дочери Харлова совершили нравственное преступление, но не пострадали за него. Добро не восторжествовало, а порок даже преуспевает. Этому автор не находит логического объяснения, а поэтому говорит о наличии непознанных законов, но вполне естественных. «Всё на свете, и хорошее, и дурное дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то ещё неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хотя мне иногда кажется, что я смутно чувствую их.»(LXXX, T.8, 225) Опираясь на последнюю цитату, свидетельствующую о разработке автором «странной» темы, мы рассматриваем эту повесть вместе с «таинственными» произведениями И.С. Тургенева.

Итак, помимо очевидного сходства «Степного короля Лира» с жанром повести, мы постарались увидеть в произведении черты других жанров: автобиографии, романа, психологического этюда, фольклорных жанров, и, наконец, нравоописательного очерка. Всё это требует, безусловно, больших доказательств, обоснований, но такая постановка вопроса сама по себе очень перспективна, поскольку мы не обнаружили данной проблемы в литературоведческих работах, использованных при нашем исследовании. Многие из них (Виноградов И., Шаталов С.) лишь соотносят «Степного короля Лира» с пародией на шекспировскую трагедию, что не имеет, по нашему мнению, под собой оснований. Соотношение с «Королём Лиром» Шекспира укрупняет повесть Тургенева, расширяет провинциальную историю до масштабов трагедии.

Всё это говорит о том, что исследование специфики жанра «таинственных» повестей Тургенева имеет большое будущее и требует пристального внимания со стороны литературоведов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

«Таинственные» повести, рассказы о старине, творчество И.С. Тургенева 1860-х годов в целом воспринимается как новое слово в его художественной системе как с точки зрения содержания, сюжетики, так и с точки зрения жанра. Произведения этих лет весьма разнообразны по своим темам, стилевым особенностям.

Произведения 60-х годов обычно рассматриваются как некое отступление от уже установившегося канона тургеневской повести. Эта «малая» проза отмечена поисками ответов на сокровенные, загадочные вопросы человеческого бытия, философии, психологии. Повести и рассказы отмечены поисками новых тем и новых художественных форм.

Они отражали переходный характер эпохи, производили впечатление чего-то отрывочного и несущественного. Такое мнение бытовало в течение долгих десятилетий, и только сейчас начинается процесс их реабилитации.

Новые темы и сюжеты требовали и новых жанров, с помощью которых писатель смог бы точнее и полнее донести свои мысли до публики. Мы выяснили, что ведущим жанром в творчестве Тургенева 1860-х годов был «малый» жанр, при этом представленный автобиографией, очерком, новеллой, документом и т. д. Таким образом, мы можем говорить о смешении жанров, что хорошо нами исследовано на основе произведений «Призраки» (1864), «Довольно» (1865), «Странная история» (1869) и «Степной король Лир» (1870). Мы обратились именно к данным повестям, потому что они, по нашему мнению, наиболее полно отражают жанровые особенности творчества русского писателя, и одновременно раскрывают его мировоззренческие, философские, этические и эстетические принципы.

Тургенев явился своеобразным создателем жанра «студии», «повести-воспоминания» и «рассказа о старине», в чём проявилось новаторство великого русского писателя, и что говорит о перспективности тургеневедения в изучении именно этих жанровых форм.

Список использованной литературы:

1. Аврелий Марк. Наедине с собой. Размышления. – М.,1914.
2. Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. \\ В кн.: Творческий путь И.С.Тургенева\ под ред. Бродского. – Пг.,1923.
3. Алисов П.Ф. Сборник литературных и политических статей. – Женева, 1877.
4. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. – М.,1977.
5. Андреева А. «Призраки», как исповедь Тургенва. \\ Вестник Европы. – 1904. - №9.
6. Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Тургеневу. – М., 1983.
7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.,1963.
8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.,1965.
9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
11. Богданов В.А. Очерк. \\ КЛЭ, т.4. – М., 1968.
12. В.П. Боткин и И.С. Тургенев. Неизданная переписка. – М.,1930.
13. Бочаров С. Этические вопросы психологической прозы. \\ Вопросы литературы. – 1978. - №3.
14. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. – Л.,1975.
15. Величкина И.И. Новый жанр в творчестве И.С. Тургенева. \\ В кн.: Проблемы идейно-эстетического анализа худ. лит-ры в вузовских курсах в свете решений Съезда КПСС. – М.,1972.
16. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940.
17. Ветринский Ч. Муза – Вампир. \\ Творчество Тургенева. – М., 1920.
18. Виноградов И.И. Повести и рассказы Тургенева 60-х годов. \\ И.С.Тургенев. Соч. в 10-ти томах. Т. 7. – М.,1962.
19. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. – М., 1968.
20. Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14-ти томах. – М., 1958.
21. Гёте. Избранные произведения. – М., 1950.
22. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л.,1977.
23. Гинзбург Л.Я. (Без заглавия). \\ Юрий Тынянов. Писатель и учёный. Воспоминания. Размышления. Встречи. – М.,1966.
24. Гоголь Н.В. о литературе. – М.,1952.
25. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. – Свердловск,1989.
26. Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов,1992.
27. Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (к проблеме жанра «студии»). – М.,1973.
28. Гуминский В.М. Путешествие. \\ЛЭС. – М.,1978.
29. Добролюбов Н.А. Собр. Соч. в 3-х томах. – М.,1959. – Т.3.
30. Достоевский и Тургенев. – М.,1968. – Т.73.
31. Достоевский Ф.М. Письма. – М.-Л.,1928. – Т.1.
32. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоритическое исследование внутреннего строения мира искусств. – Л.,1972.
33. Кийко Е.И. Комментарии.\\ И.С.Тургенев. Полн. Собр. Соч. и писем: в 30томах. – М.,1981. – Т.7.
34. Кийко Е.И. «Призраки». Реминисценции из Шопенгауэра. \\ Тургеневский сборник, вып. 3. – М.,1967.
35. Кожинов В.В. Содержательность литературных форм. \\ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М., 1964.
36. Кожинов В.В. Жанр литературный. \\ КЛЭ. – М.,1968. – Т.2.
37. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров. \\ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,1964.
38. Кожинов В.В. Повесть. \\ КЛЭ. – М.,1968. – Т.5.
39. Краткая литературная энциклопедия. – М.,1968. – Т.1-8.
40. Курляндская Г.Б. «Таинственные повести»И.С.Тургенева : (проблема метода и мировоззрения). \\ Учен. Зап. Курск. Пед. Ин-та. Т.74: Третий межвузовский тургеневский сб. – Орёл,1971.
41. Лавров П.Л. И.С.Тургенев и развитие русского общества. \\ Литературное наследство. – М.,1967. – Т. 76.
42. Лейдерман Н.Л. К определению категории жанра. \\ Жанр и композиция литературного произведения межвузовский сб. Вып. 3. – Калининград,1976.
43. Литературное наследство, т.76. И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования. – М.,1967.
44. Литературный энциклопедический словарь. \ под общей редакцией В.М. Кожевникова. – М.,1987.
45. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. – Л.,1928.
46. Мин-Джон Я. Малые эпические формы (на материале русской деревенской прозы): Дисс…канд. Филол. Наук. – М.,1995.
47. Михайлов А.В. Новелла. – КЛЭ, т.5. – М.,1968.
48. Москвина Р.Р. «Смешанные» жанры словесности как эмпирия философствования. \\ Вопрсы философии. – 1982. - №11.
49. Муратов А.Б. И.С.Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). – Л.,1972.
50. Муратов А.Б. Тургенев – новеллист. – Л.,1985.
51. Муратов А.Б. Повести и рассказы 60-х годов. \\ И.С. Тургенев. Собр. Соч.:в 12-ти томах. – М.,1978. – т.7.
52. Наркевич А.Ю. Автобиография. \\ КЛЭ, т.1. – М.,1968.
53. Нигматуллина Ю.Г. О характере психологического конфликта в повести-воспоминании И.С. Тургенева 60-70-х годов. \\Учён. Зап. Казанск. Ун-та. – 1963. –т.123. – кн.8.
54. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С.Тургенева. \\ Проблемы метода и жанра. – Томск,1978.
55. Никитина Н.С. «Призраки». Неоконченная статья М.М. Ковалевского. \\ Тургеневский сб., вып.2. – М.,1966.
56. Осьмакова Л.Н. «Таинственные» повести и рассказы И.С. Тургенева в контексте естественно-научных открытий второй половины XIX века. \\ Научн. Докл. Высш.шк. Филологич. Науки. – 1984. - №1.
57. Петров С.М. И.С. Тургенев. Жизнь и творчество. – М.,1968.
58. Покусаев Е.И. Примечания. \\ И.С. Тургенев. Собр. Соч. в 30-ти т. Сочинения, т.7. – М.,1981.
59. Полякова Л.И. Повести И.С. Тургенева 70-х годов. – Киев,1983.
60. Померанцева Э.В. Сказка. \\ КЛЭ, т.6. – М., 1968.
61. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров. \\ Вестник Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1978. - №4.
62. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М.,1972.
63. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М.,1970.
64. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах. \\ Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. – 1948. - №5.
65. Поспелов Г.Н. Рассказ. \\ ЛЭС. – М.,1987.
66. Поспелов Г.Н. Очерк. \\ ЛЭС. – М.,1987.
67. Пумпянский Л.В. Тургенев – новеллист. – М.-Л.,1929.
68. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. –М.,1980.
69. Пустовойт П.Г. Романтическое начало в творчестве И.С.Тургенева. \\ Романтизм в славянских литературах. – М.,1973.
70. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). – М.,1977.
71. Русская повесть XIX века (история и проблематика жанра). – Л.,1973.
72. Сквозников В.Д. Последние повести И.С.Тургенева. \\ И.С.Тургенев. Собр. соч. в 10-ти т. – т.8. – М., 1973.
73. Сквозников В.Д. Лирика. \\ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,1964.
74. Старостина Г.В. О продуктивности изучения структуры межжанровых образований (на материале очерка Г.И. Успенского «Волей-неволей»). \\ Вестник Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1999. - №1.
75. М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. – СПг.,1912. – т.3.
76. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе. \\ Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. – Л.,1974.
77. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений, т. 63. – М.,1934.
78. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28-ми т. Сочинения. В 15-ти т. – М.-Л.,1965.
79. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28-ми т. Письма. В 13-ти т. – М.-Л.,1965.
80. Тургенв И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т. Сочинения. В 12-ти т. – М.,1981.
81. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 12-ти т. – М.,1958.
82. Тургенев И.С. Собрание сочинений. – М.,1955.
83. Тургеневский сборник. Вып.3. – М.,1967.
84. Тургеневский сборник. Вып.5. – М.,1969.
85. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.,1977.
86. Тюхова Е.В. Достоевский и Тургенев: (Типологическая общность и родовое своеобразие). – Курск,1981.
87. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М.,1978.
88. Фишер В. Таинственное у Тургенева. – Одесса,1919.
89. Фишер В. Повесть и роман у Тургенева. \\ Творчество Тургенева: Сборник статей. \ под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. – М.,1920.
90. Хализев В.Е. Род литературный. \\ КЛЭ, т.6. – М.,1968.
91. Храпченко М.Б. Собрание сочинений: В 4-х т. – М.,1982.
92. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М.,1970.
93. Цейтлин А. К социологии литературного жанра. \\ Русский язык в советской школе. – 1929. - №4.
94. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). – М.,1982.
95. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. – М.,1979.
96. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.,1901.
97. Эстетика американского романтизма. – М.,1977.