Ампир

АМПИР, ИЛИ "СТИЛЬ ИМПЕРИИ"

(франц. empire — империя от лат. imperium— командование, власть) — художественный стиль, созданный во Франции в начале XIX в., в эпоху империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского "Стиля Империи" ограничены очень небольшим отрезком времени: от конца правления Директории (1799) или года коронации Наполеона (1804) до реставрации династии Бурбонов (1815). Тем не менее, в столь короткий период Классицизм, усиленный идеологией Просвещения и естественного интереса к античности, успевает переродиться в холодный, помпезный, напыщенный и искусственно насаждаемый властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в классицизме Людовика XVI (Неоклассицизм) и были кристаллизованы в "стиле Директории". Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля Людовика XVI и демократическую строгость "стиля Директории" сменили парадное великолепие и театральный пафос "Стиля Империи". Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Поэтому, если свободно возникший Классицизм в своих идеалах ориентировался на демократические Афины и греческую древность, то художникам французской империи было строго приказано брать за основу формы искусства Древнего Рима. Это существенное различие часто опускают, когда говорят о преемственности стилей и об Ампире как о высшей стадии развития Классицизма. Последнее утверждение равносильно признанию того, что искусство Рима — высшая стадия искусства Афин.

Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле определил его как "затвердевший стиль Людовика XVI" в. Курбатов также отмечал, что "появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I". Но император Наполеон желал пышности и великолепия. и формы античной классики или французского классицизма здесь не совсем годились. В 1812г. вышло в свет сочинение придворных архитекторов Наполеона Ш. Персье я П. Фонтена "Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки", ставшее "Библией нового стиля". В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен работали в Италии, и хотя они подчеркивали "возможность использования самых разных стилей всех времен и народов", что уже было, по своей сути, декларацией эклектики, все же на первом месте для них был "величественный стиль римлян". В следовании этому стилю придворные художники Наполеона доходили до абсурда в своей театральности. Так, спальня императрицы Жозефины во дворце Маль-мезон была превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в "римские туники" женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Поистине, говоря словами самого Наполеона, "от великого до смешного один шаг".

Декоративные мотивы стиля Ампир состоят в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел, дикторских топоров. Наряду с римскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Это объясняется тем, что еще в эпоху поздней римской империи вместе с древними культами Исиды и Гора элементы орнаментики и скульптура Древнего Египта проникали в Рим. После Египетского похода Наполеона (1798-1799) в искусстве французского Ампира египетские мотивы получили еще более широкое распространение. Однако это не перешло в эклектику, поскольку формы искусства империи египетских фараонов, римских императоров и французского диктатора, имея аналогичную идеологию, взаимодействовали целостно и органично.

Существуют и иные отличия Ампира от Классицизма. Если в Классицизме объемная форма и декор связаны пластично и не имеют четких границ, то в Ампире композиция строится как правило на сильном контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах, подчеркивающих конструктивные членения формы. Для Классицизма характерны мягкие, приглушенные цвета, для Ампира яркие — красный, синий, белый с золотом.

Примечательно, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, а живописцу Ж.-Д. Дмиду. Еще накануне революции этот художник в своих картинах прославлял героические эпизоды из истории Древнего Рима: "Клятва Горациев" (1784), "Врут" (1789). Для работы над этими картинами Давид заказал Ж. Жакобу мебель по рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз. Слава художника превратила его в придворного живописца, и он прославлял военные подвиги Наполеона так же, как до того — великих римлян. Давид разрабатывал эскизы мебели, деталей оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800г. Давид написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в античной тунике и на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, наподобие античных, выполненной Ж. Жакобом. В 1802г. похожий портрет на такой же кушетке написал Ф. Жерар (см. рекамье). Большое значение в оформлении интерьера в стиле Ампир играли светильники и бронзовые детали мебели. Непревзойденным мастером в этой области был П.-Ф. Томир. Стиль Ампир, в сущности, парадоксален. Несмотря на свою нормативность, жесткую регламентированность, как бы исключающую свободу творческой личности художника, его субъективных переживаний, Ампир начала XIX в. является продолжением художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия. Неоготика в Англии, Рококо, а затем Неоклассицизм во Франции составляли начало романтического движения. Ампир его продолжил, прежде всего, в обращении к экзотике Древнего Рима и Египта. Вместе с тем, с формальной стороны, Ампир антиромантичен и эволюция художественных стилей от Рококо через Неоклассицизм к французскому Ампиру слишком напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило в XVI столетии от Классицизма Возрождения к Маньеризму и Барокко. В дальнейшем "классичность" Ампира снова была подвергнута отрицанию в период Историзма и неостилей.

Характерна еще одна особенность Ампира. Присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение местных национальных школ. Ампир по своей сути космополитичен, но не интернационален, как, к примеру, Готика, Л откровенно враждебен к народным традициям. Как выражение имперских притязаний Наполеона на мировое господство, ОН насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно. что ни одна из побежденных Наполеоном стран по существу не приняла этого стиля и только единственная страна-победительница Россия добровольно экспортировала "стиль империи". На это были свои, внутренние причины — Россия также становилась могущественной империей, но еще до исхода Отечественной войны столичная аристократия принялась подражать наполеоновскому Ампиру, как бы добровольно капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды.

В Европе, таким образом, было две разновидности Ампира: французский и русский. "Русский ампир" был несколько мягче французского. Он также делился на две ветви: столичную и провинциальную. Олицетворением столичного, "петербургского ампира" был К. Росси, он и смягчил своим итальянско-русским вкусом жесткость наполеоновского стиля. Провинциальный "московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием. Поэтому термины "русский ампир" или "московский ампир" можно принять только иносказательно. В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. "Английским ампиром" иногда условно называют "стиль Георга IV" (1820-1830), наступивший после английского "стиля регентства", или "ридженси" (см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии). Таким образом, терминологическая строгость обязывает назвать Ампиром только художественный стиль французского искусства начала XIX века.

Для архитектуры ампира характерны монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа

В России ампир прославлял государственное могущество, выражал патриотические чувства. На первый план вышло строительство крупных общественных зданий. Усилилась тяга к торжественной парадности, подчёркнутой монументальности архитектурных решений. Высшего уровня достигло взаимодействие зодчества с монументальной скульптурой, раскрывавшей и конкретизировавшей идейно-образное содержание сооружений.

Сооружение раскрыто к Невскому пр., организует прилегающие площади, сквозь боковые части его колоннад проходят проезды. В архитектурную композицию органично включена скульптура работы И.П.Мартоса, И.П.Прокофьева, С.С.Пименова, В.И.Демут-Малиновского.

В здании Горного института, построенном Воронихиным, и в ансамбле Биржи, воздвигнутой Тома де Томоном, прослеживается переосмысление форм античной архитектуры. При создании этого ансамбля приняла современные очертания за счёт искусственной подсыпки берегов Стрелка Васильевского острова.После завершения её застройки она превратилась в главное звено архитектурной панорамы невской акватории.

Адмиралтейство, перестроенное по проекту А.Д.Захарова, явилось величайшим произведением русского классицизма. Идейно-эмоциональный характер памятника усилен мощным звучанием скульптурного убранства, исполненного Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребеневым и др. мастерами. Огромным было его воздействие на завершающий этап эволюции классицизма.

После победы в Отечественной войне 1812 года, начался подъём национального самосознания. Ярким отражением патриотических настроений явились триумфальные сооружения.

Первое среди них - Нарвские ворота, построенные Д.Кваренги. Своеобразным памятником победы стала Александровская колонна, воздвигнутая О.Монферраном на Дворцовой площади. Монументы М.И.Кутузова и М.Б.Барклая-де-Толли работы скульптура Б.И.Орловского завершили ансамбль Казанского собора. Ратной славе России посвящены и Московские триумфальные ворота В.П.Стасова.

Последние выдающиеся памятники стиля ампир были созданы О.Монферраном. Исаакиевский собор, завершивший ансамбль центральных площадей, стал господствующей, самой значительной доминантой в силуэте города. В трактате его фасадов, и особенно интерьера, проступили черты тяжеловесной помпезности и эклектичности, свидетельствовавшие о закате классицизма и поисках иной, более декоративно насыщенной и стилистически разнообразной архитектурно-художественной системы.