Театр греков

Театр греков

ВВЕДЕНИЕ

ТЕАТР греков — древнейший на территории Европы. Греческий театр достиг своего расцвета в V в. до н. э.

Наследие, оставленное нам античностью в области искусства, огромно. Античная архитектура, скульптура, литература и театр являлись предметом изучения и подражания во все последующие века. Когда, например, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные комедии и трагедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию, оставленному античностью, выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер, Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не раз использовали античные сюжеты и образы (Гауптман, 0'Нил, Сартр, Ануй и др.).

В XIX и XX вв. на европейских сцепах постоянно шли (и идут) античные драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего театра в городе Оранже была поставлена трагедия Софокла «Царь Эдип» со знаменитым трагическим актером Ж. Муне-Сюлли в заглавной роли; впоследствии этот спектакль был перенесен на сцену «Комеди Франсез». Неоднократно обращался к античной драматургии выдающийся немецкий режиссер М. Рейнхардт: в 1910 г. в Берлине он ставит «Царя Эдипа» Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила «Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античных драматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и К. Куном.

Что же привлекает к античной драматургии передовых деятелей театра? Почему мы до сих пор обращаемся к произведениям, написанным примерно 2500 лет назад?

Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях, предопределенных экономической и социально-политической жизнью Греции того времени.

Драма родилась в Греции в VI в. до п. э., когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое такое государство состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать только свободные члены общины.

В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием, где соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого гражданина быть избранным на государственные должности.

Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.

Это происходит потому, что именно в демократическом полисе, несмотря на недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были возможности для выявления способностей человека: каждый афинский гражданин в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным членом общества. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, управляющие развитием общества. Конечно, объяснение этих законов на первых порах еще очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционной полисной религии, но положительным моментом является уже само стремление понять и познать окружающий мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-по-литической жизни широко обсуждались афинскими гражданами не только в народном собрании, но и в театре.

В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей. Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в. до н. э., когда афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета.

Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование лучших достижений греческого эпоса и лирики — все это сделало афинский театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРА

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.

Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта форма народного творчества возникла на ранней стадии развития человеческого общества и сыграла огромную роль в эволюции всех видов античного искусства. Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной литературы, в том числе в драме.

Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления попять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой религией. При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препят-ствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами, наблюдениями, деталями.

Возникновению драмы, как уже отмечалось, предшествовали эпос и лирика. Это богатый героический эпос — поэмы «Илиада» и «Одиссея», дидактический (поучительный) эпос—поэмы Госиода (VII в. до н. э.); это произведения лирических поэтов VI в. до н. э.

Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики.

Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «страстную», серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов — покровителей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плуто-ном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими источ­никами: мифологией, гомеровским эпосом и последующей по­эзией, прямыми свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках данным, зем­ледельческие культы и связанные с ними обряды существо­вали в Греции со времен глубокой древности.

Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодородия. В дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике, культивирование винограда приобре­тает значение одной из главных отраслей сельского хозяй­ства, Дионис становится и богом-покровителем виноградар­ства и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних краев, привез с собою первую виноград­ную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград.

В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое вре­мя не включался в официальный олимпийский пантеон, оста­ваясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда Зевс предстал перед нею в об­лике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Се­мела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее мла­денца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.

Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких при­ключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, наме­реваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасе­ние, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально «шумящий». Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка пли козла.

Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э., когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества. В это время «страсти» Диониса получают нравственное осмысление: гибель невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством справедливости.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, комедия—от запевал фаллических песен (в фаллических песнях восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — «козел» и одэ — «песнь», т. е. «песнь козлов». Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов кдмос и оде. «Комос» — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса».

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки трагедии, выведя ее за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху же принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492 до н. э.) изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества.

Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения о их театральной деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подражание», «воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимовбыли традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы — это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие — у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре—январе по нашему календарю); Ленеях (в январе—феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях (в марте—апреле).

Драматические представления проходили как состязания драматургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сатировская драма на. тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.

Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта (высшее должностное лицо в Афинах). Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом. Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждою драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах в период расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы.

Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило, однако, по существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

Первоначально место для представлений устраивалось в Древней Греции крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке — орхестре(от глагола орхеомай - «танцую»), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по море усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по его склону. Театральные сооружения не были само-стоятельными постройками, типа городского здания или храма. они как правило, входили в какой-нибудь, архитектурный ансамбль. Например, театр Диониса в Афинах (сооружен ок. 500 г до н э.) расположен на склепе Акрополя; театр в Эпидавре (сер. IV в. до н. э.) входил в ансамбль святилища бога-врачевателя Асклепия.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч.

В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай - «смотрю») и скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских языков: театр, сцена, оркестр.

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскенияли. Параскении служили местом для хранения декорации и другого театрального имущества; при необходимости параскении, как н проскений, могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия драмы.

Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы — пароды, через которые до начала спектакля в театр входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры, прибывшие - но ходу действия — «из города», «из гавани», «из чужой страны». В V и IV вв. до н э греческие актеры играли па орхестре перед проскением.

Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прометее Прикованном»). При Софокле появились расписные декорации: между колоннами проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки).

Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных механизмов, постановочной техники. Наиболее употребительными были эккиклема и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах, которая по хо­ду действия выдвигалась из центральной двери скены и показы­вала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения. Например, в «Орестее» Эсхила на эккиклеме вывозили трупы Агамемнона и Кассандры, а затем - Эгисфа и Клитемнестры. Эорема, пли механэ (т. е. машина), представляла собой подъем­ник, с помощью которого герои оказывались наверху, например, попадая «на Олимп» (как Тригей в комедии Аристофана «Мир»).

Простота сценического оборудования была обусловлена отнюдь не слабым развитием античной техники. В театре класси­ческой поры внимание зрителей сосредоточивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.

Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слыши­мость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрите­лей.

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. Эсхил ввел второго актера — девтерагониста, а млад­ший современник Эсхила Софокл—третьего, тритагониста. При этом основные роли исполнял всегда первый актер — протагонист.

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное по­ложение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое дея­тельное участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные должности в Афинах, отправляли в ка­честве послов в другие государства.

Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драматург. Но со второй половины V в. до н.э. полноправными участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты.

Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей. Впрочем, значительная часть драмы проходила не перед глазами зрителей: они узнавали о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев, слуг. Это и давало возможность обходить­ся таким малым количеством актеров. Кроме того, если в пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами.

Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством: в наиболее пате­тических местах актеры испол­няли арии — монодии. Путем постоянных упражнений грече­ские актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса, безукоризненность дик­ции и доводили до большого со­вершенства искусство пения. Греческие актеры должны бы­ли владеть и искусством танца, искусством движения. Они мно­го работали над гибкостью и выразительностью тела. Акте­ры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.

Маска проникла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре классического периода маска уже не имела культового значения; зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-ко-медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обуслов­ливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов.

Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно натягивалось на кар­кас, покрывалось гипсом и рас­крашивалось). Маска закрыва­ла не только лицо, по и всю го­лову, так что парик был укреп­лен на самой маске; к ней же в случае необходимости прикреп­лялась и борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос), увеличивав­ший рост актера.

В древней комедии большая часть масок должна была вы­зывать смех, отсюда их карика­турный и гротесковый харак­тер.

Кроме вымышленных персонажей, авторы древних комедий, как уже говорилось, вы­водили на сцену и своих современников. Маска в таких слу­чаях была обычно шаржиро­ванным портретом.

Костюм трагического акте­ра представлял собой несколь­ко видоизмененную пышную одежду, какую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Теат­ральный хитон (одежда из льняной ткани, в виде широкой рубашки) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основ­ном двух видов: длинный, рас­полагавшийся вокруг тела складками (гиматий), и корот­кий, с застежкой на плече (хла­мида). Отдельные персонажи носили особую одежду, напри­мер, царь — длинный плащ пур­пурного цвета, царица — белый плащ с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах были вышиты цветы, пальмы, спирали, арабески, а также фи­гуры людей и животных (например, лошадей, собак). Та­кой расшитый костюм изобра­жается па одной из ваз I в. до н. э., которую называют «вазой Андромеды» (по мифу, дочь царя Эдипа, отданная в жертву морскому чудовищу, но спасенная героем Персеем).

Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так называли башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подош­вы, благодаря чему увеличивался рост актера. Чтобы придать сво­ей фигуре большую величественность, трагический актер укреп­лял под одеждой специальные подкладки или небольшие подуш­ки, что помогало ему—в котурнах и в парике с онкосом—сохра­нять естественные пропорции тела.

В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вы­зывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым вызвать смех зрителей. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров древнегреческой коме­дии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко откры­тый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных поду­шек.

Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 че­ловек. Участники хора назывались хоревтами, предводитель хо­ра — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флей­тист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенно­го в центре орхестры.

В трагедии хор .обычно изображал людей, близких главному герою. Так, в «Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана, сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу. Комический хор мог изобра­жать не только людей, по и животных и различных мифологиче­ских, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор состоит из «облаков».

Среди ученых существовало мнение, что хор в греческой тра­гедии тормозил действие и являлся просто данью культовой тра­диции. Однако это не так. Трагедия развилась именно на основе хора, из которого впоследствии был выделен один актер. С появ­лением второго и третьего актера роль хора ослабевает, драмати­ческий конфликт может теперь развиваться и без участия хора. Но хор не исчезает — он существует как непременный компонент у всех драматургов классического периода, хотя не всегда несет одинаковую сюжетную нагрузку. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии, расцветшей па демократической основе, он был прежде всего выразителем общественного мнения. Хор — это коллективный герои. Его партии и поныне помогают по­нять философский и человеческий смысл трагедии, решение ее основного конфликта.

Театральные представления, как мы уже знаем, происходили в дни всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это время приостанавливались, суды закрывались, должники осво­бождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли Припять участие в общем празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже слугам — домаш­ним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась небольшая плата для покрытия расходов на содержание театраль­ной постройки.

При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные деньги (теорикон).

Драматические представления в Афинах начинались на рас­свете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал огромное количество народа, причем это были це только афиняне и жители Аттики но и граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции.

Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся поэтов определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начало каждой пьесы.

Афинская публика была очень восприимчивой и непосредст­венной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение ап­лодисментами и криками. Если же пьеса не нравилась, зрители свистели, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую. Можно сказать, что суждение парода имело су­щественное значение для успеха представления. (Правда, среди публики были иногда и подставные лица, говоря современным языком - клакеры. Так, комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против своего противника Менандра ).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рождение театра в Афинах VI века до н. э. не представ­ляло собою события исторически изолированного. По времени оно совпало с целым рядом крутых и знаменательных исто­рических перемен. В истории античной Греции VIII—VI века до и. э. — века так называемого архаического периода — были временем крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах жизни: экономической, политической и культурной. Греция меняет свое историческое лицо. Развивается горно­рудное дело. Изобретаются новые, более совершенные спо­собы литья и обработки металла, что закономерно сказы­вается на росте ремесла. Наблюдается прогресс в области строительной техники. Совершенствуется мореходство. Растет сельское хозяйство. Расширяются торговые связи.

Во всех передовых областях Греции города превращаются в крупные по масштабам того времени центры ремесла, тор­говли и культурной жизни. Возникает много новых городов, как путем слияния прежде обособленных поселков, так и в результате колонизации. Благодаря последней неизмеримо расширяются границы эллинского мира, что способствует расширению кругозора и развитию научных знаний.

И все это происходит в обстановке ожесточенных социаль­ных столкновений. Рушатся вековые устои родового строя, перевороты следуют за переворотами, сокрушается господ­ство родовой аристократии, историческое преобладание ока­зывается на стороне демоса, формируется классовый рабо­владельческий строй.

Первые же крупные победы афинского демоса в его борь­бе с родовой аристократией были ознаменованы и рождением театра. Народные праздники стали праздниками государст­венными, и бытовавшие в народе испокон веков обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену го­сударственного театра. Родилось и стало быстро набирать силы новое, в доподлинном смысле этого слова народное искусство. Оно было народным и потому, что всеми корнями уходило в народные верования, обычаи и обряды, а еще и потому, что период господства аристократии не наложил на него почти никакого отпечатка.

Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем оказались органически связанными. Расцвет де­мократического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену, вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка.