Барокко в русской архитектуре

Барокко в русской архитектуре

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремитель­но — в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя те­мы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в ис­кусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяже­нии веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было по­ставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечест­венную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жи­вописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться “художествам” за границу, в ос­новном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. “петровские пенсионеры” (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художест­венный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичест­ва. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих сооте­чественников и работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множест­вом художественных собраний, которые не уступали старейшим европей­ским коллекциям размахом и роскошью.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно

монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917).

НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.

Яркими представителями этого стиля были:

Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли ...

МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образова­ния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хроноло­гически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы фор­мирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной куль­туре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах нача­лись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплини­ровать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей Италии барокко нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерчен­ной формальной системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явле­нием прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от сред­невековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для даль­нейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зод­чества форма любого элемента зависела от его места в структуре це­лого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеоб­щее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эле­менты здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К по­добному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декора­ции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчерки­вало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и

такие близкие к барокко особенности, как пространственная вза­имосвязанность главных помещений здания, сложность планов, под­черкнутое внимание к центру композиции, стремление к контра­стам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вво­дить изобразительные мотивы.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, мо­сковское барокко оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречи­вость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской ар­хитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средне­вековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Зем­ляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) по­строил здание ворот близ Стрелец­кой слободы, где стоял полк Л. П. Су­харева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Необычный облик башня приоб­рела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа мате­матических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разо­брана, так как “мешала движению”.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоми­нающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) по­строил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Мен­шикова башня. Основой её компози­ции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитек­туры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиоз­ной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и зна­менитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовав­ший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидеся­ти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для коло­колов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры рус­ского барокко. История их строи­тельства и многократных перестро­ек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтав­ской победы русских войск над шведской армией, в конце Мяс­ницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Пет­ровны в 1742 г. на средства москов­ского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по жела­нию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импе­ратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной три­умфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубя­щей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, поз­днее заменённый медальоном с вен­зелями и гербом. Над боковыми, бо­лее низкими проходами располага­лись скульптурные рельефы, просла­влявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Вер­ность, Постоянство, Милость и Бди­тельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописны­ми изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замеча­тельное сооружение было разобра­но по обычной для тех времён при­чине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.

Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг про­образов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями по­строек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйствен­ным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протя­женность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон,

обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фа­саде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завер­шении верхней части церкви, поднимающемся над главным объ­емом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с пря­моугольным объемом.

Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхо­дящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко прояви­лось в постройках конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим коштом” богатейший соле­промышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала по­стоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распа­лубками передает нагрузку на простенки между широкими свет­лыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь стро­гановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетель­ствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса .

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмиче­ский строй. Началось освобождение архитектурной формы от пря­мой и жесткой обусловленности смысловым значением, характер­ной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски но­вых типов объемно-пространственной композиции храма, не связан­ных с общепринятыми образцами и их символикой.

Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью” сочетавшей сложность и закономерность постро­ения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геоме­трическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соот­ветствии которой твердо настаивал патриарх Никон).

В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего во­круг себя пространство; в остальном поиски выразительности раз­вертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”, повторя­ющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.

И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом “церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении де­кора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация - вертикальность, под­черкнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформа­цией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с хра­мом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). “Глав­ной новинкой” башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посре­дине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий пере­ходы между членениями объема, - прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники.

Меншикова башня в истории русского зодчества стала связу­ющим звеном между “московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных по­строек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к дру­гим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы ви­дели, его новизна стала результатом постепенного развития тради­ций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего из­менением приемов пространственной организации всего городского организма.

ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупней­ших центров России - Москвы и Петербурга - Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве “новой столицы”, - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психо­логии жителей и их поведении, но более всего - в характере про­странственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противопо­ложности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная кар­тина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и не­совместимых качеств, что особенно ясно показывает история фор­мирования города на Неве.

Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехав­ший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копен­гагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профес­сионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обу­ревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Пе­тропавловской крепости: “... я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ...”). Вкусы и идеальные представления за­казчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профес­сионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его “художественной воли”.

Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением мо­сковского прообраза. Его общие очертания более динамичны, реши­тельны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, за­менившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архи­тектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал “латинский” интерьер собора, подчиненный продо­льной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой вы­соты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким бароч­ным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему три­умфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.

Все это было вполне обычным для русского города. Не была но­вацией и двухчастность городского организма - очевидную анало­гию ей можно видеть, скажем, в Новгороде. Пожалуй, несколько не­привычна для русского города растянутость вдоль реки, которую получило левобережное поселение. Впрочем, и это встречалось на берегах крупных судоходных рек. На первом этапе строительства Петербурга новое, пожалуй, - лишь та целеустремленная энергия, с которой ресурсы всей страны направлены на создание нового го­рода. Даже при Иване Грозном и Борисе Годунове градостроитель­ная деятельность не имела подобного размаха и организованности. Знамением Бремени стало изменение ценностей, отраженное в го­родских структурах. Центральную позицию в левобережной части города занял не храм или дворец, а утилитарная постройка, Адми­ралтейская верфь. Подобные здания вместе с жильем стали “жан­ром” архитектуры, ведущим в процессах стилеобразования. Н.Ф.Гуляницкий отметил, что панорама обеих частей Петербурга за первые полтора десятилетия его существования сохраняла вполне тради­ционный характер. Шпили Адмиралтейства и Петропавловского со­бора были вехами, выделявшими центры главных частей города, второстепенные узлы отмечались меньшими вертикалями, кото­рыми дополнялась система ориентации54. Тяготение к планообразующему центру подчиняло себе уличную сеть, живописную, вопреки попыткам размечать их “линии” и подчинять им застройку.

Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра -I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчаст­ность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского госу­дарства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительно­стью. Начался поиск объединяющей идеи.

Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологиче­ский канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи, - миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, про­шлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ори­ентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам от­счет времени - 20 декабря 1699г. вышел Указ о введении нового летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, “иным”, иностранным. Петр по­этому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое пла­тье. Но что должно было обозначить новизну и энергичную моло­дость северной столицы?

Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из третьих рук. Первым среди русских государей он выезжал за пре­делы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими воспоминаниями остались деловитый Амстердам с его ровными ря­дами кирпичных домов над спокойной водой каналов и символ абсо­лютного единовластия - Версаль, с бесконечными прямыми перспективами его “огорода”, ставшего символом вселенной, подчинен­ной воле абсолютного монарха.

Регулярность, опирающаяся на всепроникающую регламента­цию, стала для Петра принципом, который должен объединить буду­щий “парадиз”, противопоставляя его тому произволу, который ви­делся в прихотливо-живописной застройке старых русских городов. Развернуть без помех этот принцип лучше всего там, где “дорегулярное” строительство еще не велось. И Петр отбирает у своего лю­бимца, А. Д. Меншикова, ранее подаренный ему Васильевский остров, занимающий срединное положение в Невской дельте.

Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать сбой регу­лярный город, застроенный в строгом порядке. “Для этого он пове­лел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с местностью острова, пока один из них, соответствовавший его за­мыслу, ему не понравился”. “Опробованный” и утвержденный под­писью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715г. План этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложен­ной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки города на острове Котлин, которую разработал в 1712г. английский командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания объединяющего ее представительного центра решена не была.

Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путе­шествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716г. Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским ар­хитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719), последователем А. Маневра, художником большого дарования, уме­лым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую службу, назначив “генерал-архитектором” и наделив большими пол­номочиями: “все дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще ис­править”.

Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г., как будто не повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципи­ально важны для Петербурга: во-первых, синтез градостроительных традиций - русской, принадлежащей XVII в., но восходящей к сред­невековью, и европейской международной, идущей от культуры ита­льянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование цен­трального ядра Петербурга на основе трехчастного единства (Адмиралтейская часть - Васильевский остров - Петропавловская крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора неза­урядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у са­мого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить (как это было с первыми планами Васильевского острова или, на-. пример, с генеральным планом Нижнего парка в Петергофе, для ко­торого Петр рисовал эскизы), - нет нужды гадать. Важно, что стра­тегия развития города и конкретная тональность его образа определились. Далее они осуществлялись неуклонно.

Сходство плана Петербурга с системой Москвы - если оно было осознано - делало для Петра еще более откровенным соперничество с не любимой им старой столицей. Новое поощрялось за счет ограничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в Петербурге обеспечивал указ от 1714г., которым запрещено стро­ительство каменных домов везде, кроме новой столицы - “пока здесь удовольствуются строением”. Тем самым создавался “не только образ России будущего, но и образ России прошлого - Рос­сии деревянной”, которой и противопоставлялся каменный регу­лярный Петербург.

В 1720-1730-егг. Московская сторона города, удобно связанная с внешними сухопутными дорогами, жила и разрасталась особенно активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осуще­ствлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли традиционно радиальные улицы, направленные па Адмиралтейство и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский про­спект.

Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Адми­ралтейского острова, была создана “Комиссия о санкт-петербургс­ком строении” (1137), которая перешла от решения локальных и “сиюминутных” вопросов к осмыслению и формальному заверше­нию общей концепции пространственной структуры города. Глав­ным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). Кан­вой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенс­кий проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа “трезубца” главных направлений, подчинившего себе обшир­ную часть города.

Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам ба­рочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объем­ным “вехам”, живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямо­угольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным за­стройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенст­вующая .роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице.

После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архи­тектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей, охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова.

Любопытно сравнить систему площадей центра Петербурга в ее завершенной форме с площадями западноевропейских городов. Оче­видно, что ни ее построение - цепью взаимосвязанных пространств, обтекающих объемы-“островки”, - ни ее просторность, подчеркну­тая широкими раскрытиями к Неве, ни, наконец, ее асимметрия не

имеют аналогий в композициях международного классицизма и ба­рокко. Лишь в ансамбле Лувр - Тюильри - площадь Согласия в Па­риже можно найти некоторые отдаленные параллели с открытостью перспектив и пространственным размахом северной столицы. С дру­гой стороны, несомненна аналогия в топологическом характере по­строения анфилады площадей Петербурга с Красной площадью Москвы - та же протяженность основного пространства, предопре­деленная образованием из “полых мест” (гласиса) перед фронтом укреплений, то же сочетание периметральной обстройки и стоящих “островом” главных объемов, та же асимметрия целого при симме­тричности отдельных частей.

Ансамбль стрелки Васильевского острова, в начале XIX в. соз­данный Ж. Тома де Гомоном, завершил реализацию идеи триединого центра Петербурга, связав панорамы невских берегов. В пестумской дорике здания Биржи очевидны отголоски неогреческих увлечений, распространившихся в Европе, и архитектурных фанта­зий времени французской буржуазной революции. Однако можно увидеть и другое - ансамбль, смело обращенный навстречу громад­ному пространству Невы, напоминает “перси” древнерусских горо­дов, так же решительно выступающие вперед на слиянии рек, так же принимающие на себя речные дали (вспомним кремль Пскова). Попытки застроить стрелку, пренебрегая этой аналогией, заканчива­лись полной неудачей. Томон нашел решение, единственно верное в данной ситуации, несущее в себе аналогию, которой продолжено двуединство художественной традиции Петербурга.

Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира.

Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, во­шел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем - переход от него к классицизму и развитию русского классицизма.

Поэтому трудно говорить о росте Петербурга, расчленяя его про­цесс в соответствии с хронологическими границами периодов исто­рии архитектуры, если главной темой являются традиции русского зодчества. Потенциал “генетического кода”, заложенного в дина­мику градообразования северной столицы Петром I, сохранял свое значение до 40-х годов XIX столетия. Вместе с тем возник и целый ряд явлений, ключевых для “века перемен” в русской архитектуре. Важный урок для будущего заключал в себе самый процесс разви­тия Петербурга, его непрерывность.

В постепенном развитии города богатство и сложность его об­лика накапливались благодаря тому, что новое дополняло и разви­вало, а не отменяло старое, и благодаря тому, что построенное не пе­рекрывало путей к еще не определившимся целям и далям. Национальная традиция, лежавшая в первооснове формирования го­рода, была не стерта, но ассимилирована новой традицией, связан­ной с общеевропейской культурой своего времени. Их синтез стал фундаментом своеобразия города, его особого места в городской культуре вообще. Возникли необычные версии барокко, а затем и классицизма, выходящие далеко за пределы общераспространенных стереотипов этих международных стилей.

Петербург полнее всего отразил значение петровских реформ для русской культуры. Оно далеко превосходит самые смелые кон­кретные цели, выдвигавшиеся по мере развития преобразований. Проникновенно писал об этом Ф. М. Достоевский: “В самом деле, что такое для нас Петровская реформа, и не в будущем только, а в том, что уже явилось воочию? Что означала для нас эта реформа? Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костю­мов, обычаев, изобретений и европейской науки ... Да, очень может быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал произ­водить ее, то есть в смысле ближайше-утилитарном, но впоследст­вии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно пови­новался некоему затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к целям будущим, несравненно огромнейшим, чем один только бли­жайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного только утилитаризма принял реформу... Ведь мы разом устреми­лись тогда к самому жизненному воссоединению, к единению всече­ловеческому' Мы не враждебно (как, казалось, должно бы было слу­читься), а дружественно, с полной любовью приняли в душу нашу гении чужих наций... и тем уже высказали готовность и наклон­ность нашу... ко всеобщему общечеловеческому воссоединению... Да, назначение русского человека есть бесспорно всечеловеческое и всемирное. Стать настоящим русским... может быть и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите”.

“ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО”. Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это каза­лось требующим правильных очертаний объемов и четких плоско­стей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в ряду и столь же ясной ритмической организации из фасадов (при постановке домов “в линию” не объем, а плоскость фасада несла основную художественно-образную информацию). Предписанная сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации, который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой светской культуры.

Возник практический вопрос: как внедрить новые принципы в массовое строительство, которое велось “по обычаю) “по образцу” (а извечным образцом служил избяной сруб)? Решение найдено в том, чтобы заменить традиционный образец проектом-образцом, гравированным и размноженным. Метод этот Петр испытал еще в Москве (“образцовые” дома для погоревшего села Покровского, 1701). Так облегчалось реальное внедрение нового в рядовую ткань города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов и их формальных характеристик.

За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий просту­пает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с пря­мыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление ар­хитекторов входили перспективы, где мерность членений подчерки­вала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гости­ных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособлен­ность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура пе­тровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевро­пейского барокко. Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой границы между пространством и массой, характерные для барокко Италии и южной Германии, остались ей чужды.

Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы “именитых” людей, предназначенные для открытой жизни и много­людных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определяв­ших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования пре­дставительства, решительно отличались от замкнутой жизни, проте­кавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего - приг­лашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; про­блемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроитель­ными.

В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт ар­хитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), - симметричное здание в два-три этажа “на погребах” с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его инте­рьеров начинает парадный вестибюль с колоннами” обычно сквоз­ной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основ­ные функции представительства. Парадные и жилые комнаты рас­полагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами ком­нат.

Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сде­лан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где дере­вянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции зда­ния во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до раз­маха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом - принадлежит Пе­тру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца, - через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная вы­разительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протека­ющего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского ба­рокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не име­ющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рацио­нализм здесь отступил.

Архитектурные темы, возникшие в композиции построек двор­цового типа, переходили на здания вполне утилитарные - как Адми­ралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Коню­шенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональ­ность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петер­бурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с та­кими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознава­емый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традицион­ное, но и то и другое - переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но - задает вопрос И.Грабарь: “как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилисти­ческой анархии, к механическому собиранию воедино всех нацио­нальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? ... По­чему Петербург... получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?” И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с посте­пенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у ино­земцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Тра­диция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилиро­вала.

Русская традиция прорвалась ко “всемирному и всечеловече­скому”, вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый ра­ционализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зод­чеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфиче­ски национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и ис­кусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотвор­ное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской куль­туры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало при­житься в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руковод­ствоваться образными представлениями, которые рождала его инту­иция. В этом он следовал логике и метопу художественного твор­чества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризо­вал первого российского императора, отметив: “По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы”.

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществляв­шихся в строительстве, то есть на роль автора в современном пони­мании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности - проектирование обособлялось от строитель­ства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, вос­принимался еще как “образец”, допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гиб­кую динамичность первоначального замысла и его анонимность, от­чужденность от конкретной личности - участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая “как лучше”.

Не случайно, что столь условно определяется авторство по­строек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, из­меняя по своему разумению, другой (так, па строительстве “Верхних палат” - Большого дворца в Петергофе - сменялись И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атри­буция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у зару­бежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчинен­ной “общепетербургским” процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.

ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привыч­ное для русского уха имя Варфоло­мей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Раст­релли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важней­шие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дво­рец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: “Я построил в кам­не большой Зимний дворец, кото­рый образует длинный прямоуголь­ник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх этажей, кроме по­гребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который служит глав­ным входом для императрицы... Кро­ме... главного двора имеется два дру­гих меньших... Число всех комнат в

этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алта­рём... В углу... дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож...”.

Зимний дворец представлял со­бой целый город, не покидая которо­го можно было и молиться, и смот­реть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущест­во империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, об­разуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса:

нижний, более приземистый, и верх­ний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие верти­кали колонн на фоне неба.

Растрелли работал и в окрест­ностях Петербурга. Им был постро­ен и расширен Большой дворец в Пе­тергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — за­городной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обра­щен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектур­ными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Осо­бенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлан­тов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов — го­лубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Ра­стрелли послужил королевский дво­рец в Версале: у него также два про­тяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парко­вых павильонов (“Грот”, “Эрмитаж”).

Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и евро­пейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монасты­ря — грандиозный собор Воскресе­ния (1748—1757 гг.) играет важ­ную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским хра­мам, увенчано пятиглавием с луко­вичными куполами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, как мы видим, этот великолепный и пышный стиль барокко просуществовал недолго и уже во второй половине VIIIв. на смену ему приходит строгий и величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность человеческой личности.